Fantasías urbanas en el cine de los años veinte

En 1914, Ludwig Meidner proclamaba a los cuatro vientos sus entusiastas «Instrucciones para pintar la gran ciudad» en estos términos: «¡Pintemos -animaba a sus correligionarios- lo que está cerca de nosotros, nuestro mundo urbano, las calles tumultuosas, la elegancia de los puentes colgantes de hierro, los gasómetros que cuelgan entre blancas montañas de nubes, los colores hirientes de los autobuses y las locomotoras de los trenes rápidos, los hilos ondeantes del teléfono, lo arlequinado de las vallas publicitarias...!». A nadie se le escaparán los ecos futuristas que tales instrucciones entrañan y que bien podrán hallarse sin modificaciones importantes en los manifiestos de Marinetti y sus compañeros de escuela, como tampoco los cuadros de Umberto Boccioni. Es un gesto radical de transformar en objeto de contemplación estética el éxtasis del presente técnico y cotidiano, en detrimento de los géneros y motivos de la tradición artística.

Pues bien, ese mismo artista plástico -Meidner- fue el encargado de componer los decorados de una película de 1923 - Die Strasse , La calle -, dirigida por Karl Grüne. Pese al entusiasmo que estallaba en el anterior manifiesto, e incluso a pesar de que el cine era a todas luces un medio más idóneo para la representación de lo moderno; y, lo que es más, a despecho del tiempo transcurrido entre estos dos momentos, casi una década, Meidner será presa en sus diseños para la pantalla de una imaginería mucho más arcaizante de lo que hacían presagiar sus anteriores declaraciones.

En efecto, La calle contiene explosiones fascinantes de agitación festiva, automóviles y barahúnda, expresadas por medio de collages , pero está ideada por una mente más anacrónica. En el interior de un hogar apacible, hasta la asfixia, un hombre reposa sobre el sofá mientras su esposa se emplea en tareas domésticas. Es de noche, pero sobre el techo de la habitación, iluminado, se proyectan sombras, destellos de una incesante agitación exterior. Es el hombre en su vida anodina quien se siente requerido por esa prometedora atracción de un abismo de luz; una luz que, pronto lo descubriremos, entraña corrupción, perdición y crimen. Así irrumpe la calle, la ciudad, como algo fascinante y peligroso, algo que abre los ojos hasta enceguecer, pero también algo abisal. La ciudad no es una realidad; es un fantasma que, sazonado en la mente del protagonista, despierta infinitos e inconfesables deseos que lo precipitarán en la ruina y la desdicha.

Una imagen condensa esta visión inquietante de la ciudad. El protagonista inicia, en plena noche, la persecución de una atractiva prostituta. El oscuro callejón se asemeja a un túnel por el que el errante se encamina a una perdición fascinante cuando el signo de una tenue luz se ilumina súbitamente: son dos lentes que anuncian una clínica oftalmológica o sencillamente una óptica. Sin embargo, la banalidad del referente en nada empobrece la estremecedora sensación que se apodera de nosotros al sentir esos dos ojos hiperbólicos arrancados del cuerpo y mirando la escena como una premonición siniestra de lo que no tardará en advenir. Y, al propio tiempo, representa la amenaza de saberse observado. Sacudido por su repentina presencia, el hombre queda paralizado por la visión. A partir de este instante, penetraremos de su mano en la faz inquietante, telúrica y críptica, de la noche urbana, de sus poderes de atracción y sus efectos devastadores. Una imaginería sale al paso; una imaginería que en nada recuerda la modernidad, la técnica, el tráfico y la masa. La conocíamos desde los cuentos infernales de E.T.A. Hoffmann, desde los relatos fantásticos del romanticismo alemán, desde los abismos insondables a los que nos asomó la pintura de Caspar David Friedrich y, con más razón todavía, desde esa renovación del género fantástico que tuvo lugar a principios del siglo XX (a la cabeza del cual encontramos a Gustav Meyrinck, Alfred Kubin o, incluso, el tortuoso universo de Hanns Heinz Ewers). De todo este asfixiante arsenal bebió El gabinete del Dr. Caligari , la película fundacional del expresionismo cinematográfico que dirigió Robert Wiene en 1920, hasta convertirlo en su manifiesto y su programa.

El hecho es que esta visión se halla más cerca de las inquietudes del espíritu que de la faz moderna de sus decorados y ambientes. Los alemanes denominaron este efecto la Stimmung , atmósfera, entendiendo por tal una irrespirable y envolvente aura que rodeaba a las personas y a los objetos, abstrayéndolos de cualquier materialidad y haciendo recaer sobre ellos un peso cósmico. No era un caso aislado. Numerosas ciudades que tomaron cuerpo en el cine producido en el primer lustro de la República de Weimar se comportaron con una aversión muy sospechosa hacia el presente: eran figuraciones góticas o neogóticas encerradas en un pasado remoto que desataba, por añadidura, poderes ocultos y jamás presentidos procedentes de tiempos y estadios antropológicos arcaicos ( Nosferatu , de Murnau, 1922), telas pintadas, como las famosas de El gabinete del Dr. Caligari , que proyectaron los terrores primigenios y la locura misma sobre el decorado exterior, pero también de sus secuelas, en las que la ciudad aparecía amenazada por fantasmas del inconsciente de clara inspiración romántica, reconstrucciones medievales cercanas a la imaginería judía de la Cábala ( El Golem , de Paul Wegener, 1921) o parajes románticos en los que la naturaleza animada excluía toda presencia urbana ( Las tres luces , Fritz Lang, 1921).

Hubo, pues, que desprender a las calles y a las ciudades de esas atmósferas anímicas asfixiantes para abrirlas a los mundos reales o simplemente a lo que una observación estética medianamente atenta podía encontrar sin demasiados esfuerzos en la pintura, la fotografía o la arquitectura del Berlín o el París contemporáneos. Y esta reclamación de derechos por parte de la realidad llevó al cine, especialmente al alemán que había sido el más hermético e inquietante, en la dirección de un realismo cada vez más radical e indómito, dando cuerpo a los actores sociales, pero también a los objetos, a los decorados de calles y fiestas, etc. En ocasiones, esta progresiva presencia escoró hacia el melodrama, en otras apuntó en la dirección de la denuncia obrera y la militancia de izquierdas, sin excluir, claro está, el vanguardismo formal. En todos estos casos, muy diversos entre sí, asistimos a una corporeización de lo abstracto, a la deslumbrante emergencia del mundo contemporáneo que nace de entre las brumas de la inmaterialidad telúrica anterior y acabará imponiéndose de manera rabiosa e hiriente.