Fantasías urbanas en el cine de los años veinte

Manhatta , el mítico film realizado en 1920 por el pintor y fotógrafo Charles Sheeler y el fotógrafo Paul Strand, se cierra con un bello atardecer cayendo como un manto sobre la bahía del Hudson. Las nubes cubren el astro en su decadencia mientras nosotros, espectadores, sentimos el privilegio otorgado por esa visión elevada del imponente panorama natural; una perspectiva que sobrepasa las limitaciones físicas del hombre, como si la cámara hubiese querido regalarnos con un don divino. La retirada de los últimos barcos vespertinos compone un hermoso cuadro que evoca la contemplación jubilosa de la naturaleza en su pureza todavía incontaminada.

En realidad, Manhatta pasa por ser la primera de las sinfonías urbanas que el cine prodigó durante los años veinte y principios de los treinta; sinfonías en las que la metrópoli imponía su ritmo, su fascinante trazado y daba cobijo a la muchedumbre hormigueante, la masa, una de las acuciantes preocupaciones de los filósofos de la época. En ellas, en esas sinfonías de despliegue técnico sin igual, el cine acudía a la cita engalanado con el privilegio de haber sido el arte técnico por excelencia, la forma de expresión surgida genuinamente de la era moderna del maquinismo. Por eso hizo del montaje una metáfora imponente: la ciudad se convertía en una auténtica cadena de montaje, de velocidad, y la música sinfónica garantizaba un estilo de orquestación que afinara los distintos instrumentos en su diapasón. El mito de la gran ciudad adquiría así una forma perenne en la que música, urbanismo y montaje se daban cordialmente la mano. De este origen pueden derivarse películas que, de una manera o de otra, figuran en el arsenal de la vanguardia cinematográfica e, incluso, de su posterior deriva realista : Rien que les heures (A. Cavalcanti, 1925), Twenty-Four Dollar Island (R. Flaherty, 1925-1927), Autumn Fire y A City Symphony (Herman Weinberg, 1929 y 1930, respectivamente), El hombre con la cámara (Dziga Vertov, 1929), À propos de Nice (Jean Vigo, 1930), A Bronx Morning (Jay Leyda, 1931) o City of contrasts (Irving Browning, 1931), por sólo citar unas cuantas.

Sea como fuere, la premonitoria Manhatta todavía se hallaba lejos de ese éxtasis urbano ; antes bien, estaba inundada del espíritu whitmaniano tan genuinamente americano que aspiró a la fusión entre naturaleza y urbe, hombre y masa, anhelando una síntesis que algo tiene de mítica. Es ese espíritu que inspiró, como en una olla hirviendo, el lustro mágico de la literatura y el pensamiento norteamericanos, entre 1850 y 1855, y del que deslumbran por su irrepetibilidad obras como La letra escarlata (Nathaniel Hawthorne, 1850), Moby Dick (Herman Melville, 1851), Walden (Henry David Thoreau, 1954) y la primera edición de Hojas de hierba (Walt Whitman, 1855). Y es que el cuadro que describió Whitman y que apunta en Manhatta tiene algo de místico. Evocaba el poeta:

¿Qué dioses pueden superar a estos que me llevan de la mano y que otras voces que quiero me llaman presto y en alto por mi nombre más íntimo cuando me acerco?

Extrañamente, nada en esta cita, cuyo hálito invade Manhatta , recuerda la ciudad moderna que preside el film: los ferrocarriles, la zona financiera de Wall Street, las masas a bordo del ferry, la técnica industrial de las construcciones, los rascacielos... Y es que la imaginería urbana que palpita en Manhatta es una mezcla que aspira a la síntesis o que pugna, en todo caso, en una feroz dialéctica, lejos, muy lejos de las fantasías rotundamente modernas en las que la técnica de expresión abrazaría la misma mecánica que el tema. En este sentido, la celebérrima novela que John Dos Passos dio a luz en 1925, Manhattan Transfer , encarnaría un modelo bien distinto y lo haría sobre la misma ciudad -Nueva York- y los mismos motivos que Manhatta , contradictoriamente moderna, recorría bajo el halo protector de Whitman.

En cambio, lo que determinó la modernidad en las películas que siguieron la estela de Manhatta y que, sin ánimo de exhaustividad, hemos citado más arriba fue su entrega al éxtasis de la técnica. Ninguna de ellas encarnó tanto ese abandono febril como Berlín, sinfonía de una gran ciudad , que el artista plástico Walter Ruttmann dirigió en 1927 siguiendo una idea del guionista austríaco Carl Mayer. En este caso, no se trataba de ese epítome de la modernidad que fue Nueva York, sino del Berlín convertido en crisol de la capital europea. Todo en esta cinta es un canto, una prosopopeya, a la ciudad viva. Su motivo es una jornada completa de su existencia, desde el despertar en el que un tren a gran velocidad parte de los extrarradios para precipitarse sobre la urbe todavía desperezándose hasta los fuegos artificiales que coronan la noche con un cielo estrellado y apoteósico. Desde la quietud matutina, los movimientos (un papel, una hoja, agitados por el viento, las cortinas de los negocios abriéndose, los primeros obreros que acuden al trabajo, los primeros medios de transporte...) van encadenándose, acelerándose, multiplicándose, hasta alcanzar un verdadero éxtasis que, periódicamente, se suspenderá (la hora del almuerzo, la de la comida) para retomar su impulso poco después y alcanzar una todavía más impactante celeridad de torbellino.

Y es que el ritmo deviene en una auténtica trituradora desde la que se observa todo: lo humano y lo mecánico se funden supeditándose a una unidad superior, en cuyo seno los trenes y las fábricas, los andamios y el tráfico, los viandantes y las manifestaciones obreras acabarán por perder su identidad. Se diría que Ruttmann ha tomado la decisión de borrar el contenido (político, social, incluso iconográfico) de cada elemento figurado para doblegarlo a un criterio más pertinente (un gesto en movimiento, un esquema compositivo) para, a renglón seguido, someterlo a un orden rítmico y extático que lo engulle todo. Su herramienta será el montaje. Y es que las máquinas que pueblan esta ciudad moderna no huelen a proletario ni a revolución, a protesta ni a clase social, como lo hicieron las soviéticas de esos mismos años, o como sucederá con Berlin Alexanderplatz poco más tarde (tanto en la novela de Alfred Döblin -1929- como en su adaptación a la pantalla por parte de Piel Jutzi -1931-), sino a diseño; eran, si se nos apura, la primera íntegra apuesta cinematográfica por el diseño en los tiempos en los que la Bauhaus se hallaba empeñada en la tarea de fusión del arte y la industria y la Nueva Objetividad se imponía como forma artística en el panorama weimariano. Berlín, sinfonía de uan gran ciudad añadía a esta síntesis la superficie pulida e inmaculada de un ritmo creciente, de una orquestación de los objetos y los hombres que no en vano recibió el nombre de sinfonía.

Sin embargo, la ciudad tentacular, fascinante y dinámica que preconizaron como objeto de arte los pintores de principios de siglo (futuristas y expresionistas, en particular) no desembarcó de manera natural en el cinematógrafo. Por paradójico que pueda parecer, ya que el cine era hijo de la técnica por derecho propio, la pintura se había comportado de modo más radicalmente moderno que la máquina de filmar y ello a pesar de que su materia expresiva era a todas luces más tradicional y clásica. Acaso un ejemplo lo pruebe de manera sintomática.