Contraste y continuidad en el proceso creativo de Beethoven

Así, pues, la idea inicial que finalmente se conservó en la op. 111 no es sino un elemento desechado de los intentos que Beethoven realizó de escribir un Presto en mi menor , mientras que el temprano bosquejo de un Arioso dolente en do menor de la página 63 en el cuaderno catalogado como Artaria 197 pronto quedó absorbido en el contexto de una sonata en la bemol mayor, la sonata op. 110. Las tonalidades de los primeros bocetos fueron intercambiadas cuando estas dos obras alcanzaron individualidad e independencia entre sí. En el caso de la op. 111, podemos identificar en otros borradores conservados estados ulteriores de la evolución de la idea contrapuntística original. Algunos de los bosquejos subsiguientes de Artaria 197 se refieren a la "segunda sonata" (es decir, a una sonata posterior a la que se convirtió en la op. 110) que tendría como tercer movimiento un presto basado en una versión desarrollada del topos contrapuntístico ya prácticamente idéntica a la que se emplea en la obra acabada. Este boceto, que se encuentra en la página 76 de Artaria 197 encabezado por las palabras "3tes Stück Presto" aparece en el ejemplo 10 en la transcripción de Drabkin. Revela la intención de Beethoven de desarrollar este material como una serie de entradas fugadas, tal como sucede en el primer movimiento de la obra acabada. No obstante, el contexto en el que acabaría situándose esta idea todavía habría de cambiar radicalmente, puesto que Beethoven decidió reconfigurar la sonata en dos movimientos y hacer del segundo de ellos a la vez el polo opuesto y la resolución del primero.

Se ha escrito mucho acerca de la estructura, del diseño narrativo e incluso del significado posible de la última sonata de Beethoven. [ 35 ] A la vista de estas especulaciones, no resulta insignificante saber que la génesis de la op. 111 se remonta en cierta forma hasta junio de 1820, la época en la que Beethoven concibió no sólo la sonata op. 109, sino las tres últimas sonatas para piano a la vez. Por supuesto, gran parte de la originalidad de estas obras reside no tanto en los temas y en los motivos como en su relación con el contexto musical más amplio. De hecho, en cierta ocasión Czerny destacó la supuesta falta de originalidad del Finale de la sonata op. 109, por cuanto, afirmaba, "todo el movimiento estaba compuesto en el estilo de Händel y de Bach". [ 36 ] Indudablemente las tres sonatas deben mucho al legado de estos dos compositores, las únicas figuras de su tiempo que, en opinión de Beethoven, poseían auténtico "genio". A la vez, Beethoven creía que si bien es cierto que los viejos maestros eran superiores por lo que respecta a su "solidez" (Festigkeit), el "refinamiento de nuestras [modernas] virtudes comporta un avance en otros aspectos" y que había una necesidad de "libertad y de progreso... lo mismo en el mundo del arte que en la creación en general". Para expresar este punto de vista que podríamos calificar de conservadurismo progresista -esa cualidad de futurismo académico que tan bien se aplica a su estilo tardío- Beethoven llegó a acuñar el término "Kunstvereinigung" o "fusión artística". [ 37 ]

La evolución y despliegue de una única idea musical -como, por ejemplo, la idea contrapuntística en do menor que aparece en el ejemplo 10- ilustra este doble aspecto, pues apunta, como la cabeza de Jano, a la vez adelante y atrás, revelándose como arte visionario y a la vez herencia del pasado. En su papel conservador o histórico, representa un venerable tropo en do menor que destaca la sexta menor y la sensible, un tropo que no había sido inventado por Beethoven, sino que se remonta a través de las obras maestras de Haydn y especialmente de Mozart por lo menos hasta la Ofrenda musical de J. S. Bach. El hecho de que este núcleo de fuga en do menor quedara finalmente emplazado en el primer movimiento de la sonata y no en un proyectado tercer movimiento que nunca llegó a existir resulta enormemente sugerente.

No podemos explorar aquí todas las consecuencias que esto tiene, pero afectan incluso a las cuestiones planteadas en la lectura de la obra que hace Kretzschmar, el personaje del Doctor Faustus de Thomas Mann, en el capítulo octavo de esta obra, y que manifiestan la influencia de las ideas de Adorno. Allí se hace referencia a un "punto final" del que "no hay retorno posible", que representa en ese contexto una resolución en un plano espiritual lejos de todo conflicto. En la op. 111, Beethoven parece resolver de una vez por todas las tensiones implicadas por el "carácter de la tonalidad de do menor".

Como demuestran estos ejemplos, en Beethoven, el proceso de desarrollo de la obra de arte, de la semilla al árbol -desde las primeras ideas de carácter fragmentario a la obra acabada- comporta una parte muy importante de autonomía en el sentido de Isaiah Berlin, aunque definitivamente no se trata de creación "de la nada". La autonomía de la imaginación productiva se abre necesariamente en relación con unos medios de expresión, de un lenguaje comunicativo sin el cual el proceso de fantasieren quedaría mudo o silenciado del todo. Lo que tiene lugar aquí es un proceso dialéctico en el que lo nuevo: el principio de contraste y de progreso, surge de lo familiar: el principio de continuidad, entendido en un sentido lo suficientemente amplio como para abarcar el respeto y la veneración de los valores culturales del pasado.

Traducción: Juan Carlos Lores

Beethoven and His World, eds. Scott Burnham y Michael P. Steinberg, Princeton University Press, 2000, pp. 193 y ss.

• William Kinderman ha sido profesor de los Cursos de Especialización musical del Aula de Música de la Universiad de Alcalá.