Contraste y continuidad en el proceso creativo de Beethoven

En el caso de los borradores para la op. 110 que se encuentran en el Artaria 197 , este supuesto no puede mantenerse. Este cuaderno forma parte de aquellos que fueron elaborados por el propio Beethoven al reunir una serie de papeles que datan de momentos distintos. Si se examinan las primeras páginas de los borradores para la op. 110 resulta evidente que cuando fueron anotados todavía no formaban parte de un cuaderno. La falta de alineación de las manchas de cera de las velas o de tinta e incluso la distribución de los garabatos de su sobrino Kart demuestran que cuando estas páginas se llenaron de borradores todavía se usaban como hojas sueltas y que no habían sido unidas en un cuaderno de gran formato. [ 28 ] En este caso, como seguramente sucede también en otros, Beethoven reunió sus múltiples hojas de bocetos en forma de cuaderno, al menos en parte, como medida para mantener el orden, para imponer un orden a los trabajos que ya había confiado al papel.

El ejemplo 8 recoge una transcripción de la página 63 del Artaria 197 . Puesto que estos borradores fueron elaborados cuando el cuaderno como tal no existía todavía, hemos de buscar otros medios para datarlos. Estos medios nos lo proporcionan los borradores para el Credo de la Missa solemnis que se encuentran dispersos entre los de la "sonata siguiente" ("nächste Sonate"), tal como Beethoven escribio en lo alto de la hoja. La anotación de una melodía de bajo de un pasaje del Credo en el 7º pentagrama, acompañada del texto "Bass durchaus: so geht überall" ("El bajo de pincipio a fin: esto vale en todas partes") se refiere en concreto a un bosquejo del "sedet ad dexteram" del Credo de la página 1 del Artaria 195 , y resulta especialmente coherente en el contexto del trabajo que Beethoven realizó en torno al Credo durante la primera mitad de 1820; lo mismo puede decirse de otros borradores de la Missa que se encuentran en la misma página, como, por ejemplo, la anotación referente a la fuga "et veniat venturi" que se encuentra en el 11º pentagrama. Puesto que Beethoven afirmó haber comenzado a trabajar en más de una sonata en junio de 1820, hay suficientes razones para atribuir este bosquejo a ese período. Gustav Nottebohm relacionó el epígrafe "nächste Sonate" con la sonata op. 109, [ 29 ] y William Drabkin, en su disertación acerca de la génesis de la sonata op. 111, lo relacionó con ésta. [ 30 ] No obstante, los bocetos de la página 63 representan, de hecho, las primeras anotaciones que se conservan de la "sonata siguiente" a la op. 109, es decir, la op. 110. [ 31 ] Estos bocetos diseñan el concepto básico de cada sonata antes incluso de que el material temático o la tonalidad estuvieran decididos. La anotación del primer sistema se refiere, como demuestran su retórica semejante a un recitativo y sus inflexiones rítmicas y armónicas, a la transición en forma de recitativo que lleva al Finale de la op. 110. La conclusión de esta sección en la tónica de do sostenido menor en el segundo sistema y la reinterpretación de esa altura como parte de una progresión ascendente en tempo Allegro en la misma tonalidad en modo mayor corresponden a la transición del primer Arioso dolente a la fuga en la op. 110. El patrón descendente del lado derecho de este sistema tiene que ver, como indican su articulación insólita desde un punto de vista pianístico y su acentuación vocal, con algunos pasajes del segundo Arioso de la obra en su estado definitivo. La anotación semejante a un scherzo de los pentagramas 9-10, por otro lado, guarda poca relación con la sonata en su forma final. El bosquejo de la parte más baja, sin embargo, contiene una versión muy temprana del lamento del Arioso anotado aquí en do menor. El metro de 6/8, con los acordes repetidos de acompañamiento, el cromatismo y las inflexiones retóricas del boceto guardan una relación manifiesta con la op. 110. Es más, los bocetos de las páginas siguientes de Artaria 197 desarrollan algunas de las ideas de la página 63 tan claramente que su relación con la sonata no puede ser puesta en duda.

Como demuestran estos bocetos, Beethoven parece haber comenzado la composición de la op. 110 con el Finale , que explota el contraste de maneras realmente notables, especialmente con su doble presentación de un lamento doliente en tono menor equilibrado por las secciones fugadas en tono mayor. Este diseño único presenta cierto parentesco con la dualidad del Agnus dei y del Dona nobis pacem del movimiento final de la Missa solemnis , que ocupó a Beethoven por aquellas fechas. [ 32 ] De manera bastante semejante a la afinidad existente entre la ópera Leonore/Fidelio y las Sonatas Waldstein y Appassionata , Beethoven permitió que ciertas preocupaciones compositivas derivadas de su trabajo con la Missa se infiltraran en la última trilogía de sonatas, compuesta a la vez que aquélla. El proceso fue recíproco: esto es, ciertos recursos tomados de su vasta experiencia con la música instrumental también encontraron aplicación en sus composiciones vocales más ambiciosas, como Fidelio y la Missa solemnis .

Los primeros borradores de la Sonata op. 110 han resultado difíciles de reconocer, al menos en parte, debido a las tonalidades -por ejemplo, el Arioso dolente aparece escrito en do menor en lugar de la bemol menor-. Lo mismo sucede con el primer boceto de lo que será la sonata op. 111. En la página 58 de un cuaderno de bolsillo catalogado como SV 82, BH 108 , fuente que fue publicada en edición facsímil y en transcripción por la Beethoven-Haus, editado por Joseph Schmidt-Görg, Beethoven hizo unas breves anotaciones para un Presto de una Sonata en mi menor ("Sonate in E moll"). Una de estas anotaciones aparece en el ejemplo 9a, según la transcripción de Schimdt-Görg. Gracias a otras anotaciones del mismo cuaderno fáciles de datar, sabemos que las anotaciones correspondientes a la futura op. 111 se remontan a junio de 1820, el período inmediatamente posterior a la petición de Schlesinger del conjunto de tres sonatas y en el que seguramente Beethoven realizó el resto de los bocetos que hemos estado considerando aquí. [ 33 ] Una vez más los investigadores han intentado identificar los primeros borradores por referencia a las tonalidades de las obras acabadas y, en consecuencia, han fracasado a la hora de encontrar los contextos en que surgieron las ideas de Beethoven. Schmidt-Görg no hace ningún comentario acerca de los borradores que editó, y Marston, que reproduce las anotaciones en su libro acerca de la op. 109, concluye acertadamente que éstas "[no] parecen tener nada que ver con el segundo o el tercer movimiento de la op. 109". [ 34 ] No obstante, el ritmo, el metro, la armonía, el perfil motívico y el movimiento en secuencia ascendente manifiestan una afinidad muy notable con el primer movimiento de la op. 111, especialmente la sección en la que Beethoven construye la exposición fugada basándose en el motivo inicial que comienza con dos notas largas sobre el primer y el tercer grado de la tonalidad menor. La sección correspondiente de la obra acabada, que comienza en el compás 35, aparece en el ejemplo 9b. El borrador de las figuraciones que acompañan en contrapunto a la idea principal también se asemeja al contrasujeto en octavas de la sonata en su estado definitivo, como se puede apreciar en la mano izquierda al comienzo del c. 37, en el que las notas famido corresponden a las terceras descendentes del borrador. En la obra acabada, por supuesto, el valor de las figuras se ha reducido a la mitad y el tempo es Allegro con brio ed appassionato en lugar de Presto . Es precisamente la configuración rítmica de este topo contrapuntístico el que revela su parentesco con lo que se convirtió en parte del primer movimiento de la op. 111.