Contraste y continuidad en el proceso creativo de Beethoven

Los estudiosos que han analizado este borrador o se han mostrado confusos acerca de su posible relación con la op. 109, como sucede con William Meredith, [ 21 ] o han excluido explícitamente su relación con esta sonata, como hizo Nicholas Marston. [ 22 ] No obstante, si lo examinamos cuidadosamente en relación con otros pasajes de los borradores referidos a este movimiento, advertimos que se trata del punto de partida del borrador del Presto en mi menor que, eventualmente, se convertirá en el Prestissimo de la obra tal como la conocemos. Se observará que la figuración en tresillos dibuja una línea descendente, en la cual las primeras notas de los tresillos de semicorcheas son respectivamente: sol - fa _ - mi - re - do _ - si - la - sol - fa _ - mi - re - do - si - do . Como en algunos de los pasajes de la obra en su forma definitiva, el do _ del primer compás contrasta con el do del siguiente. El carácter del pasaje del borrador evoca una improvisación al teclado como las que sabemos que Beethoven realizaba en las sesiones improvisatorias de sus primeros años.

En los pentagramas 10º y 11º y en otros posteriores, Beethoven conserva la tonalidad, el metro y el ritmo básico del 8º, pero sustituye las semicorcheas por corcheas en frases que dibujan un patrón descendente basado en tríadas, primero a partir de la tríada de la tónica y luego en una secuencia que comienza un grado más arriba. La continuación de este borrador se acerca de manera reconocible a la obra tal como la conocemos. La derivación de este material del boceto original resulta evidente, no sólo porque en ambos hacen uso de pasajes de contorno y registro descendentes con abundantes floreos que se sirven de notas vecinas, sino tam-bién por el pulso rítmico de base. Con toda probabilidad, el pulso de las rápidas semicorcheas fue reescrito en el boceto posterior como una figuración de corcheas a un tempo más rápido, como confirman los bocetos posteriores, en los que Beethoven añade la indicación Presto .

No era infrecuente que Beethoven adelantara alguna anotación en su cuaderno de borradores quedando así separada por algunas páginas en blanco del resto, de modo que el lugar de la anotación puede llegar a engañarnos acerca de su cronología si después se han llenado los espacios en blanco con otros bocetos. Esto es lo que sucede con los borradores subsiguientes que corresponden al segundo movimiento de la op. 109. En lugar de proseguir sus anotaciones a continuación de las que ya se hallaban en las páginas 35-36, Beethoven escribió un extenso bosquejo de un pasaje para el segundo movimiento en las páginas 41-42 del cuaderno. [ 23 ] El ejemplo 7 recoge una parte de este bosquejo que corresponde a parte de la reexposición del segundo movimiento. Como se verá, las figuraciones con floreos y los contornos melódicos que descienden por grados conjuntos que aparecen en la p. 41 recogen elementos de las anotaciones de la página 35 que acabamos de considerar. En este bosquejo, no obstante, Beethoven ha cambiado el metro y utiliza compás de 6/8, que es el que aparecerá en la obra en su estado definitivo. ¿Por qué retiró Beethoven el material de los estados posteriores del movimiento que aparece en el ejemplo 7 y desarrolló la música en una dirección completamente diferente? A diferencia de la obra definitiva, en este pasaje aparece gran parte de la reexposición en la tonalidad de la tónica mayor, y, además, la textura del segundo tema, con sus patrones de movimientos paralelos a distancia de tercera que descienden por grados conjuntos, tampoco se encuentra en la pieza tal y como la conocemos. Indudablemente, la razón tiene que ver con el parentesco demasiado estrecho que presenta este pasaje con el primer movimiento de la obra.

En efecto, en las secciones Vivace de éste aparece un patrón muy característico formado por terceras o décimas paralelas que descienden por grados conjuntos en la tonalidad de mi mayor. Aparentemente, fue en este momento del proceso de composición de la obra cuando Beethoven decidió utilizar la bagatela preexistente como movimiento inicial de una sonata en mi mayor en tres movimientos. En consecuencia, hubo que eliminar del segundo movimiento el importante papel de la tonalidad de la tónica mayor, de modo que la tonalidad de mi menor domina el movimiento prácticamente en su totalidad. Por su carácter impetuoso y agitado y por su insistencia en el modo menor, el Prestissimo produce un impresionante contraste a gran escala con los dos movimientos extremos en mi mayor, de carácter lírico.

Carl Czerny comentó en cierta ocasión en referencia a las improvisaciones de Beethoven que a éste "a menudo le bastaban unas pocas notas insignificantes para improvisar una pieza completa, por ejemplo, el Finale de la op. 10, núm. 3 en re mayor". [ 24 ] A veces, daba la impresión de poder convertir casi cualquier figuración musical en una obra de arte, como sucedió durante su victoria avasalladora en duelo pianístico sobre Daniel Steibelt en 1800: en aquella ocasión, casi desdeñosamente, tomó unas pocas notas del quinteto de su rival, les dio la vuelta y construyó a partir de ellas toda su improvisación. Algo de esto se puede percibir en el proceso de composición de este segundo movimiento de la op. 109, en el que la rápida figuración descendente en tresillos que aparece en el ejemplo 6 -una típica figuración pianística con un carácter rítmico y motriz perfectamente definido- se fue desarrollando paso por paso hasta tomar una forma similar a la que nos es familiar por la obra en su estado definitivo. Como sucede a menudo en Beethoven, una cierta cualidad de tensión rítmica resultó determinante desde el principio. El imaginativo proceso de transformación que se encuentra en el corazón del método creativo de Beethoven puede escapar fácilmente al análisis si no se tienen en cuenta todos los parámetros de la experiencia musical. [ 25 ]

De acuerdo con los borradores, Beethoven habría compuesto el segundo movimiento de la op. 109 durante el mes de junio de 1820. Poco antes, su editor, Adolph Martin Schlesinger le había pedido tres sonatas, y el compositor le contestaba el 28 de junio que la primera de ellas (la op. 109) ya estaba terminada, y que las otras dos estarían listas a finales del mes siguiente. [ 26 ] Esta afirmación resultó ser demasiado optimista, pues la op. 109 tardó en terminarse algunos meses más y las op. 110 y op. 111 se compondrían en lo fundamental a finales de 1821 y en los primeros meses de 1822, respectivamente. Por otro lado, los estudiosos han afirmado a menudo que Beethoven comenzó a componer las sonatas op. 110 y op. 111 a finales de 1821. [ 27 ] No obstante, esta tesis ha de ser revisada.

Recientemente he identificado ciertos borradores de junio de 1820 que parecen representar las primeras ideas que Beethoven elaboró para las dos sonatas que restaban de la trilogía proyectada. En la época en que elaboró estos borradores, Beethoven todavía no distinguía entre los embriones de sonata que estaba desarrollando. El primer borrador para la op. 110 se encuentra en la página 63 de un cuaderno de bocetos de gran tamaño que es el que sigue al Artaria 195 , a saber, el cuaderno de bocetos Artaria 197 (Berlín, Staatsbibliothek preussischer Kulturbesitz). A causa de su posición en la mitad posterior del cuaderno, los estudiosos que lo habían examinado habían creído que estos bocetos habían sido elaborados en 1821. Esto se basaba en el supuesto de que Beethoven trabajaba en sus cuadernos de borradores de principio a fin de manera más o menos ordenada y que la sucesión de los cuadernos y de sus páginas refleja la cronología del progreso de su actividad compositiva.