Contraste y continuidad en el proceso creativo de Beethoven

La forma del Adagio molto se basa en una doble formulación de esta progresión extraída del topos de la Cantata, a la que se añade un elemento expresivo que recuerda al recitativo y un planteamiento temático dual. A continuación de la frase inicial de nueve compases, Beethoven reformula el motivo inicial en la mano derecha que ahora despliega en un estilo declamatorio y que encuentra ecos ascendentes en una textura de carácter polifónico (a diferencia del resto de la Introduzione , este pasaje recuerda lejanamente al Andante favori ). Después de tan sólo seis compases, el pasaje se disuelve en un retorno callado y enigmático del comienzo del Adagio molto . Las frases semejantes a las de un recitativo constituyen un cierto contrapeso al carácter más sombrío y estático de la música con la que comenzaba la pieza y que recuerda a la Cantata. Sin embargo, este estilo más brillante y consolador no puede mantenerse; la música se sumerge incluso más profundamente en la atmósfera meditabunda que produce la progresión descendente del bajo y el ascenso complementario de los motivos de la mano derecha. Después de un clímax arrebatador sobre una armonía de séptima disminuida muy espaciada en el registro del piano que converge en un acorde de séptima de dominante de la tonalidad de do, llegamos a un milagroso punto de inflexión: el movimiento descendente del bajo se invierte y de sol asciende a sol sostenido, preparando el camino a una progresión cadencial en do mayor que subraya la textura luminosa y la amplitud del espaciamiento del comienzo del Finale .

Quizás lo más destacable aquí es la economía rigurosa del material temático y la estricta coherencia de su desarrollo. En la Waldstein , el modelo estructural de la solemne progresión armónica que abre esta obra de vigor juvenil basta para fundar la estructura completa de la introducción lenta. A la vez, el carácter oscuro y misterioso de su música crea una polaridad expresiva que sitúa la brillante tonalidad de do mayor de los movimientos extremos de la sonata a otra luz.

Muchas características de la Introduzione -los silencios que, sorprendentemente, suelen caer sobre acentos rítmicos, la interrupción del segundo tema de estilo recitativo, el ascenso melódico gradual pero irresistible hasta alcanzar el sol agudo- configuran el movimiento como una suerte de drama en proceso. Mucho más que el movimiento que había sustituido, esta pieza parece encarnar una narrativa de búsqueda o de demanda, en la cual un objetivo idealizado, una vez alcanzado, señala el final de la empresa. Como un drama, comporta una representación en tiempo real; el evento capital del movimiento lo constituye la llegada al sol agudo que sirve de transición a la tonalidad de do mayor del Finale y que, por lo tanto, clausura la Introduzione .

Aunque la tonalidad de la Introduzione es fa mayor y no fa menor, y aunque el material temático es distinto del que aparece en el Grave de la ópera, existe un paralelismo simbólico entre ambas obras. Al final de su aria, Florestán, en su delirio, cree contemplar a Leonora en la forma de un ángel que le conduce a la libertad; esta idea dramática se encarna en la música mediante unas figuraciones ascendentes de un oboe en la tonalidad de fa mayor. Este pasaje se añadió en 1814, es decir, cuando Fidelio sufrió la última y definitiva revisión. El simbolismo de la progresión de la sonata no es tan evidente, pero no es menos importante, puesto que nos conduce a la liberación del estado de confinamiento. La transición nos lleva hasta el arrollador tema principal del Finale , que irrumpe y se despliega en las alturas del registro agudo del piano sobre un profundo pedal en el registro grave. Gracias a la incorporación de la Introduzione , ya no da la impresión de que el Finale se da por garantizado, sino que se nos aparece como un resultado que ha sido buscado y logrado con esfuerzo.

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En 1814, cuando Beethoven estaba finalizando la última revisión de Fidelio , comentó con tono de queja que se había ganado "una corona de martir". Lo más frustrante de su experiencia en el campo de la ópera -o al menos lo más paradójico- debió de tener que ver con las oberturas (llegó a escribir cuatro distintas). El problema de las más ambiciosas oberturas de Fidelio -las oberturas Leonore II y III- es que destilan los temas principales de la obra con una fuerza y una concentración tales que eclipsan y hasta casi aniquilan las más prosaicas escenas que abren el primer acto. La elección de la tonalidad de do mayor para las oberturas está relacionada con la voluntad de anticipar los acontecimientos de mayor importancia que habrán de seguir -y que se reflejan no sólo en la cita literal del aria de Florestán y en las llamadas de trompeta, sino también y con mucha mayor relevancia en el clímax extático que se produce sobre un acorde de dominante con novena menor en la coda de la obertura Leonore III, donde la intensidad musical iguala a la de cualquiera de los eventos dramáticos más emocionantes que siguen-. Nada de lo que hizo Beethoven en sus revisiones, ni siquiera la concentración de los tres actos originales en dos, pudo resolver el conflicto entre la obertura y el primer acto. Beethoven había llevado demasiado lejos la técnica de la anticipación musical. En consecuencia, la más poderosa de las oberturas -la obertura Leonore III- tuvo que ser eliminada de la ópera, a la que, por lo demás, estaba inextricablemente ligada.

La modificación del comienzo de la ópera obligó también a arreglar los números vocales iniciales. El dueto inicial de Marzelline y Jacquino ("Jetzt Schätzchen, jetzt sind wir allein"), en la tonalidad de la mayor, era originalmente el segundo número de la obra, pero en 1814 Beethoven lo situó justo al comienzo de la ópera. Este dueto se sirve con gran brillantez de las nuevas técnicas beethovenianas del contraste tonal -de la que encontramos también buenos ejemplos en el comienzo de la Sonata en sol mayor op. 31 núm. 1 y en la Waldstein - como medio para traducir musicalmente la tensión psicológica entre los personajes. Cuando Jacquino, nervioso pero entusiasmado, saca el tema del matrimonio, es rechazado por Marzelline. La falta de armonía entre ambos se refleja en los cambios de tonalidad de la mayor a si menor y viceversa. Las respuestas de Marzelline alteran repetidamente la tonalidad de las súplicas de Jacquino. El ritmo de las interrupciones que tanto perturban al pobre Jacquino vuelve a modo de venganza en los gritos de las negativas de Marzelline ("Nein!"). Las esperanzas de Jacquino ("Hoffnung") acaban por resultar molestas a Marzelline, puesto que "la más mínima señal le hace abrigar esperanzas" ("Er hofft bei dem mindesten Schein").

En relación con este nuevo número inicial, Beethoven modificó la tonalidad de la obertura de Fidelio a mi mayor, la dominante de la tonalidad del dueto que sigue, que es la mayor.