Contraste y continuidad en el proceso creativo de Beethoven

En su forma original, con el Andante favori a modo de movimiento lento, la Sonata Waldstein no llega a dirigir la mirada en dirección al lado oscuro de esta dualidad expresiva; falta aquí del todo el carácter trágico que conforma la Appassionata de principio a fin. No obstante, al sustituir el Andante por la Introduzione , Beethoven hace más profundo el contraste expresivo en el interior del todo de la obra -con más que una mera referencia a la ópera- y a la vez fortalece la continuidad entre las secciones antitéticas al enlazar la transición lenta directamente con la textura sonora que se escucha al comienzo del Finale .

Para situar adecuadamente la Introduzione en su contexto, es necesario advertir su afinidad con la sección orquestal en fa menor que, con la indicación de carácter Grave , da comienzo al último acto de la ópera. Este pasaje, a su vez, está estrechamente relacionado con la temprana Cantata a la muerte de José II (WoO 87), una obra escrita por un Beethoven todavía muy joven en Bonn en 1790. El gesto decisivo que aparece en estas tres obras consiste en cuatro complejos sonoros distintos presentados por parejas: las octavas al unísono en el registro grave cargadas de misterio junto con unos acordes en el registro agudo, primero de tónica y después sobre armonías más contrastadas o disonantes. En la Cantata estos acordes acompañan al coro, que canta "Todt! Todt!" (¡Muerto, muerto!) y explicita así las connotaciones expresivas tan sombrías de la música. Cuando el telón se levanta al comienzo del acto final de Leonore/Fidelio , escuchamos una transposición de este topos [ 16 ] de la "muerte" a la tonalidad de fa menor, y también a la atmósfera triste y sombría que reina en las mazmorras de Pizarro (ejemplo 2). [ 17 ] Beethoven se sirve aquí de una variedad de recursos técnicos -rítmicos, armónicos, lineales y motívicos- para dotar a la música de una coherencia y una fuerza dramáticas que en 1790 estaban fuera de su alcance. Aquí Beethoven elimina los calderones que prolongan cada complejo sonoro del pasaje que inicia la Cantata . Dota a la música de un vigor rítmico nuevo que tiene que ver con el recurso tan característico de la disminución y de la simplificación: el énfasis métrico en las unidades de dos compases nos permite escuchar los tres acordes que se repiten en el c. 5 como una disminución de la forma rítmica de todo el gesto inicial y su lenta articulación de tres impulsos repartidos en cinco compases. Este procedimiento proyecta la música hacia adelante y produce un aumento gradual de la tensión. Por otro lado, la progresión armónica a mayor escala está determinada por el movimiento descendente del bajo y alcanza la primera articulación de frase de cierta importancia en el c. 11 sobre la armonía de la dominante de fa menor.

En este punto Beethoven introduce en la textura unos pasajes de carácter declamatorio interpretados por las cuerdas que recuerdan intensamente a las frases sin armonizar de las cuerdas que aparecían poco después del comienzo de la Cantata dedicada a la muerte de José II. Sin embargo, a diferencia de lo que sucedía en la Cantata , la música da la impresión de estar escuchándose a sí misma constantemente. El gesto expresivo del c. 11 destaca el intervalo de semitono re _ - do ; los matices rítmicos y dinámicos subrayan la aguda tensión de la disonancia. Por su parte, este motivo encuentra respuesta en un giro más agudo, presente en las maderas, con el que se enlaza y forma una progresión en secuencia de intensidad creciente. Pero esto no es todo: el intervalo de semitono re _ - do no constituye sólo una figuración expresiva, sino un elemento de intensificación estructural -sólo gracias a la confluencia de estas dos funciones alcanza a desarrollar toda su fuerza estética-. Pues, en efecto, ya la conducción de las voces de los acordes de las maderas con los que se abría la pieza -los gestos que en la Cantata acompañaban a la sombría exclamación "¡Muerto, muerto!"- había expuesto el intervalo do - re _ de manera muy evidente. El motivo de las cuerdas se ve atormentado por la dolorosa disonancia que ya se había escuchado en el mismo comienzo del Grave .

Veamos a continuación cómo Beethoven se sirve de este mismo topos en el movimiento lento que sustituye al Andante en la Sonata Waldstein . Como hemos visto, dicho movimiento es una introducción algo extensa al Finale con el que se enlaza sin interrupción; a la vez, provoca un efecto mucho más intenso de contraste en relación con los movimientos extremos que el movimiento lento original. En la decisión beethoveniana de sustituir este movimiento estaban en juego complejas consideraciones acerca del equilibrio y la integración del ciclo de la sonata considerado como un todo. Dicha sustitución marcó también un punto de inflexión por lo que se refiere a la práctica del compositor. Después de la Waldstein , el principio de servirse en un diseño general en tres movimientos, de un movimiento central lento que contrasta con los otros dos y que a modo de introducción enlaza con el Finale , se convertirá en el pilar de su estilo durante unos seis años, esto es, hasta 1810. Encontramos ejemplos de ello en las sonatas Appassionata y Lebewohl , el Concierto para violín y los dos últimos Conciertos para piano.

Al yuxtaponer directamente el movimiento lento contrastante y el Finale , Beethoven establece una relación más estrecha entre sus caracteres respectivos a la vez que dota de un relieve especial al momento de transición al segundo. Muchas de las obras maestras del período tardío, del Trío del Archiduque al Cuarteto en do sostenido menor, siguen este patrón. Pero más revelador en relación con la Cantata resulta la manera en que Beethoven alcanza esa cualidad de grandiosa simplicidad que caracteriza el breve interludio de la Sonata Waldstein (ejemplo 3). El topos de la Cantata -con una nota pedal grave y las octavas desnudas a las que responden primero el acorde de tónica y luego otros acordes más disonantes con una conducción de las voces ascendente- reaparece en la sonata. No obstante, la resolución armónica del acorde disonante no nos lleva a la tónica -como sucedía en la Cantata-, sino a un acorde de mi mayor que proporciona un mayor ímpetu direccional a la frase, que salta por encima del silencio acentuado situado al comienzo del segundo compás. Es más, la séptima ascendente del bajo -de fa a mi - sirve a Beethoven como punto de partida de una larga progresión descendente por grados conjuntos todavía más rotunda que la de Leonore/Fidelio .