Contraste y continuidad en el proceso creativo de Beethoven

En su libro The Sense of Reality Isaiah Berlin escribió acerca de la estética del romanticismo temprano que "toda creación es, en cierta medida, creación a partir de la nada. Es la única actividad humana completamente autónoma, una liberación de la ley de la causalidad, de la mecánica del mundo externo, de su tiranía, de las influencias exteriores o de las pasiones que me dominan -factores en relación con los cuales soy un objeto de la naturaleza en la misma medida en que lo son los árboles, las piedras o los animales". [ 1 ] Beethoven constituye una figura fundamental en este proceso de revalorización de la creación artística como una actividad original y autónoma y en millares de páginas de bosquejos y borradores de sus obras, [ 2 ] nos dejó un registro documental incomparable del proceso mismo. Estos abundantes documentos nos permiten establecer algunos de los medios por los cuales los convencionalismos y las ideas musicales han sido reconfiguradas de acuerdo con los diversos propósitos artísticos y los fines perseguidos, que a menudo no fueron entrevistos por el compositor sino poco a poco.

El presente ensayo se ocupa de la relación existente entre libertad y determinación, entre el caos y el orden en el proceso creativo de Beethoven. En cierto nivel, las decisiones acerca de la variación o de la permanencia invariada de los diversos elementos formaban parte indispensable del día a día de la actividad compositiva. De hecho, el concepto beethoveniano de originalidad -a saber, que "el arte no puede permanecer inmóvil"- [ 3 ] limitaba enormemente la posibilidad de reutilizar las ideas de las que ya se había servido en obras anteriores. Cada nueva sinfonía o sonata debía distinguirse de las precedentes. Por otra parte, ciertos criterios acerca de la permanencia y la presencia constante de determinados elementos afectaban también a las características compositivas básicas, como, por ejemplo, el carácter de las tonalidades.

El "carácter de la tonalidad de do menor", tan frecuentemente considerado por comentaristas y estudiosos, no es sino el ejemplo más familiar de ciertas semejanzas técnicas o de carácter que también tienen sus equivalentes en las piezas escritas en otras tonalidades. [ 4 ]

La idea de que la comunicación artística no debía estar determinada de antemano estaba estrechamente relacionada con la noción de fantasieren -es decir, de la fantasía como generación y reinterpretación espontáneas de las ideas musicales. Cuando, en 1826, Karl Holz preguntó a Beethoven cuál de sus últimos cuartetos era el mejor, el compositor, según consta, señaló su preferencia por el cuarteto en do sostenido menor op. 131 y aludió a una "nueva manera de conducir las voces" y afirmó que este cuarteto "peca menos de falta de fantasía que ninguna otra obra suya anterior". [ 5 ] Otros comentaristas posteriores, como Gustav Nottebohm, destacaron el hecho de que este cuarteto manifestaba un carácter semejante al de una fantasía. [ 6 ]

El interés que Beethoven había manifestado desde mucho tiempo atrás en fundir la fantasía y la forma sonata es más conocido en relación con las dos Sonatas para piano op. 27 "Quasi una Fantasia", escritas en 1800-1801. En un cuaderno de bosquejos que data de 1807-1808, Beethoven escribió: "sólo se improvisa de verdad cuando no se presta atención a lo que se está tocando, de modo que, para improvisar en público de la manera mejor y más auténtica, es necesario abandonarse libremente a las propias inclinaciones". [ 7 ] Resulta difícil traducir adecuadamente el verbo alemán " fantasieren ", puesto que este término no sólo designa la acción de improvisar, sino que además subraya el papel de la imaginación productiva o "fantasía" en el desarrollo de esta actividad. [ 8 ]

Al igual que Mozart y otros compositores virtuosos de los instrumentos de teclado, Beethoven encarna el ideal de "orador por medio de sonidos" cuya música conmueve el espíritu y las pasiones del oyente. [ 9 ] De un modo no muy distinto al de la literatura, la poesía o el drama, sus obras musicales presentan un carácter expresivo inmediato, a la vez que transmiten un hilo narrativo por medio del cual una sucesión de estados expresivos llega a representar un todo mayor que la suma de sus partes. Esta diferenciación en el seno de la unidad, o de contraste en la continuidad, constituye un aspecto fundamental del estilo de Beethoven cuya importancia difícilmente puede ser subestimada. En última instancia, sus raíces estéticas quizás se hallen en una síntesis de tendencias barrocas y clásicas. La estética de Beethoven, tan preocupada por la integración de los diversos elementos en el todo e incluso determinista, se encuentra en oposición directa al arte de la yuxtaposición plena de colorido de Mozart. La fuerza irresistible de la continuidad dramática y narrativa de la música de Beethoven debe mucho al principio de la unidad de carácter, principio estético típico del anterior período Barroco; en este sentido, la empresa artística beethoveniana descansa en su totalidad en una síntesis de tradiciones estilísticas que parecen independientes entre sí o incluso antagónicas. [ 10 ] La fusión de la solidez constructiva y la continuidad bachianas con los contrastes dramáticos y las discontinuidades características del estilo del clasicismo otorga al arte de Beethoven una riqueza y una fuerza únicas.

En este estudio nos ocuparemos de algunas de las estrategias compositivas de las que Beethoven se sirve con el fin de reconciliar las partes y el todo en obras de diversos períodos de su carrera. Entre las obras que estudiaremos se encuentran dos de las sonatas para piano más impresionantes de sus primeros doce años de labor creativa en Viena: la Sonata en mi bemol mayor, op. 7, y la Sonata Waldstein , op. 53, así como de su ópera Fidelio y las tres últimas sonatas para piano, op. 109, 110 y 111. Diversos testimonios de los procesos creativos de estas obras nos ofrecen a menudo pistas que nos ayudarán a interpretar los cambiantes objetivos estéticos que Beethoven perseguía en estas obras.

* * * *

Desde que Nottebohm dio a conocer su estudio pionero, es bien sabido que la gran Sonata en mi bemol mayor, op. 7, se desarrolló a partir de su tercer movimiento, un Allegro con Minore con carácter de danza. Este movimiento fue concebido originalmente como una pieza independiente, una bagatela de un grupo de cuatro. [ 11 ] Sin embargo, es evidente que este movimiento no es un mero apéndice de la sonata, sino que debió de ser el núcleo inicial a partir del cual se desencadenó el proceso creativo beethoveniano. Como sucede con otras sonatas de este autor, la op. 7 se basa muy fundamentalmente en fuertes contrastes de carácter. El Allegro con Minore desempeña un papel central en este juego de contrastes. La sección central, nítidamente contrastada, de un movimiento de danza, el "trio", constituye una parte compacta del diseño formal que puede utilizarse para exponer ciertas relaciones expresivas presentes en otras partes de una obra en varios movimientos. En el trío de la Segunda Sinfonía, por ejemplo, Beethoven yuxtapone las frases de las maderas en la tonalidad de re mayor a la respuesta de las cuerdas: una enérgica llamada en fa sostenido mayor, presentando así en forma concisa una relación que aparece en forma más desarrollada en los movimientos extremos de la sinfonía.