Tiempo musical/ Espacio musical

Finalmente, hay que tener en cuenta lo que podríamos llamar "espacio notacional" de la música. Éste no es el lugar apropiado para examinar en profundidad la cuestión de si la composición musical existe sólo en las interpretaciones individuales o si disfruta de una forma de existencia más substancial en la forma de su notación. Pero es evidente que la parti­tura, la encarnación física de una obra, trasciende la naturaleza esencialmente efímera de sus eventos sonoros. En la partitura la obra se convierte en un objeto intemporal, que puede ser considerado al margen de su secuencia temporal. [ 12 ]

La forma física efectiva de una partitura y la relación que guarda con esta forma con la música que encierra son asuntos de interés considerable por lo que respecta a la cuestión del espacio musical. La notación tradicional de occidente es bidimensional: contiene una dimensión "temporal" que se puede leer de izquierda a derecha y que representa la secuencia del despliegue de la composición; y una dimensión "espacial" que se lee verticalmente (es decir, simultáneamente) y que revela la coincidencia temporal de los diferentes componentes textu­rales. Así, muchos de lo aspectos superficiales de la música resultan inmediatamente eviden­tes en el formato visual de la partitura.

La notación tradicional, puesto que está orientada a la interpretación, no presenta el marco estructural subyacente de la música. Schenker, no obstante, desarrolló un método grá­fico para presentar los aspectos sincrónico-estructurales de una composición, empleando los símbolos tradicionales que se modifican para servir a una función analítica. Estos símbolos son despojados literalmente de su significado temporal; su sentido se vuelve puramente for­mal. Como ejemplo sencillo, recordemos que en la notación de Schenker, lo que parece una blanca no es más larga que lo que parece una negra, sino que es de mayor importancia estruc­tural. Además, Schenker expande la dimensión vertical o sincrónica por medio de una serie de estratos (Schichten) escritos unos sobre otros y que representan diferentes niveles de importancia estructural, desde el plano de fondo de la composición hasta el plano superficial (según nos aproximamos al nivel superior -el de la composición misma- los símbolos tienden a recuperar sus significados normales relacionados con la duración). Puesto que los estratos existen simultáneamente, sus interconexiones son puramente lógicas y formales antes que diacrónicas y de desarrollo.

No obstante, ha habido que esperar a las obras atonales y más recientes para que los compositores explotaran a fondo los aspectos espaciales de la notación como elementos del proceso compositivo. Ciertamente, en muchas obras recientes, la partitura ha de concebirse como una especie de "cuadro" cuyas cualidades gráficas son tan importantes como sus resultados sonoros. Muchas partituras gráficas, como los "móviles gráficos" de compositores como Roman Haubenstock-Ramati, están diseñadas para ser leídas en más de una dirección. En tales casos, la música resulta indeterminada por lo que respecta a la sucesión de sus partes, que pueden tocarse en órdenes diversos. Aquí se aplica a la música una nueva clase de marco espacial; la composición individual está constituida por una colección simultánea de unidades separadas que adquieren un orden temporal sólo en el momento de la interpretación gracias a las decisiones del intérprete.

Pero no todas las disposiciones espaciales inusuales de las partituras modernas están necesariamente relacionadas con la indeterminación de la composición. En las partituras de George Crumb, por ejemplo, que suelen tener un elevado interés visual, las notaciones más o menos tradicionales eventualmente se colocan en la página formando símbolos gráficos, como un círculo o una cruz. Aquí el aspecto visual refleja la estructura de la música -o vice­versa, pues resulta difícil decir en estos casos qué es lo que viene primero, si el sonido o el símbolo. Así, por ejemplo, en la tercera canción del ciclo Ancient Voices of Children, Crumb utiliza un círculo para anotar un ciclo recurrente de eventos musicales, de modo que, tras cada revolución, se retorna al punto de partida. De nuevo, la explícita imagen plástica parece haber sido escogida para dotar a la obra de una especie de marco espacial en sentido literal.

Estas consideraciones sugieren que la música resulta, al menos en apariencia, impensa­ble sin la presencia de alguna clase de dimensión espacial y extratemporal, aunque la forma particular que pueda asumir dicha dimensión espacial puede variar enormemente de una obra a otra o de un periodo histórico a otro. En los raros casos en que un compositor ha intentado trascender completamente ese marco espacial permitiendo que la música se desplegara en el tiempo sin restricción alguna, como John Cage en sus momentos más radicales, los resultados parecen ser especialmente "antimusicales". Ciertamente, en los experimentos más conse­cuentes que ha realizado John Cage en este sentido, se le proporciona al intérprete sólo una cierta unidad temporal en la que se puede hacer cualquier cosa -o no hacer nada-: en tal caso, el tiempo musical no se puede distinguir del tiempo ordinario. Pero si eso es así, ¿en qué sentido puede decirse que ese tiempo es musical?

Traducción de Juan Carlos Lores