Tiempo musical/ Espacio musical

La teoría de Schenker nos permite comprender la noción de espacio musical de una manera más fresca y a la vez más sólida. Define este espacio en términos de un plano de fondo de carácter vertical, convencional e inmutable que se convierte en lineal por medio de un conjunto de operaciones igualmente fijas, y proporciona así la riqueza y la complejidad relacional de una composición musical particular. Vista desde la perspectiva de la composi­ción acabada, la teoría proporciona una manera de comprender la relación entre la secuencia de una obra y las convenciones sincrónicas sobre las que se basa -y esta quizás sea la más importante de las contribuciones de Schenker-. Así, pues, Schenker ofrece un modelo teóri­co que explica la manera en que una composición tonal se mueve a través de su propio espa­cio musical y, en virtud de ese movimiento, lo define. Se trata de un espacio que es a la vez único, en la medida en que incluye el conjunto determinado de relaciones estructurales-tem­porales que se encuentran en esa obra en particular; y general, por cuanto estas relaciones, como se demuestra, derivan del espacio inmutable del plano de fondo y existen en é1. [ 3 ] Mien­tras que el espacio general adquiere importancia estética sólo por medio de sus individualiza­ciones particulares, el espacio único de la composición concreta toma su significado y se hace comprensible sólo a partir del plano de fondo de la composición. Schenker explica lo que es (es decir, la composición) remitiéndolo a lo que puede ser, a lo que es posible en el interior de ese entorno musical peculiar que llamamos tonalidad. [ 4 ]

A pesar de que la teoría schenkeriana de la tonalidad no tiene precedentes por lo que se refiere a la coherencia metodológica y al ámbito al que es aplicable, no representa una nueva manera de pensar la música. En el núcleo de su concepción se halla la idea de ornamentación musical -es decir, la expansión de un núcleo estructural estable, como, por ejem­plo, un intervalo o una serie de intervalos, por medio de formas diversas de elaboración-. Y la ornamentación ha sido siempre un procedimiento esencial de la música occidental que con frecuencia ha interesado los teóricos. Así pues, Schenker es tan sólo un representante recien­te e insólitamente sistemático y agudo de una larga tradición de teóricos que se han ocupado de este problema: las características músico-espaciales de su teoría no tienen que ver con una interpretación especialmente "moderna" de la estructura musical, sino, más bien, con un método nuevo para afrontar una preocupación ya vieja compartida por los interesados en la naturaleza de la organización musical. [ 5 ] El concepto de ornamentación, que incluye el supues­to de una superficie musical más cambiante y variable que puede ser desnudada para revelar un plano de fondo estable, es fundamentalmente "espacial" por su orientación y da cuenta de una de las maneras más importantes en que la música produce una impresión espacial: en el momento de experimentar la transformación elusiva y en evolución constante que es la suce­sión de acontecimientos sonoros de una composición, el oyente -instintivamente o de otro modo- percibe su relación con una base más fundamental y estructurada. Esta base, esta estructura inmóvil e inmutable que subyace "silenciosa" a la superficie y que proporciona un sistema de coordenadas que guía la dirección de la música, es la que da coherencia incluso a los sonidos en apariencia más complejos y rapsódicos. Esto explica el hecho de que gran parte del análisis musical tenga que proceder por "reducción", es decir, despojando la superfi­cie de detalles para descubrir el suelo más firme en el que echa raíces. Desde el punto de vista de la comprensión musical, la estructura subyacente es tan importante para el oyente como las realidades de la composición ligadas al tiempo.

Hasta el momento me he limitado a hablar de la relevancia del espacio para la música de los siglos XVIII y XIX. Esto puede resultar sorprendente, puesto que la metáfora espacial se ha aplicado más comúnmente a la música del siglo XX; mi intención era destacar el hecho de que la categoría espacial trasciende cualquier estilo musical particular o período. Es induda­ble que la noción de espacio musical parece especialmente apropiada para mucha música reciente, aunque hay una diferencia esencial en la manera en que la mayoría de las obras modernas comunican la cualidad del espacio. Si, como he señalado, la representación más potente del espacio musical en la tradición tonal reside en los atributos "gramaticales" de un sistema musical subyacente, en la música moderna las características espaciales aparecen mucho más en la "superficie" y, de hecho, están más cerca de todos los aspectos texturales con los que comenzaba nuestra discusión.

Este desplazamiento de la nueva música desde el plano de fondo al plano superficial, de la subestructura a la superficie, fue consecuencia de la necesidad. Con la pérdida del marco estructural que proporcionaba el amplio conjunto de convenciones composicionales generalmente aceptadas que aconteció poco después del cambio del siglo XX, los composito­res tuvieron que acomodarse a una clase de marco fundamentalmente nueva y diferente que cambiaba de composición en composición. Era como si cada obra tuviera que definir su pro­pio sistema, y, en consecuencia, dicho sistema (si es que ésta sigue siendo la palabra adecua­da) debiera relocalizarse más cerca de la superficie de la composición. Esta situación planteó a los compositores un problema difícil, puesto que -dicho en términos de Schenker- alteraba el delicado equilibrio entre un plano superficial complejo y un plano de fondo estable. Como respuesta a este problema, la estrategia más común consistió en limitar las alturas disponibles a un pequeño número que se mantenía a lo largo de una sección o incluso de toda una com­posición. Esto determinaba una estructura fija subyacente; pero a diferencia de la estructura del sistema tonal, en el que las partes componentes poseían realmente un sistema de relacio­nes a nivel precomposicional -un sistema de relaciones que podía ser manipulado por el compositor-, la subestructura se define aquí sólo por su contenido. No hay relaciones preor­denadas entre sus partes; en consecuencia, todas las relaciones han de definirse contextual­mente por la composición misma. Tales composiciones presentan a menudo una cualidad "asertiva" muy marcada, puesto que sus relaciones esenciales se definen por cierto énfasis de una clase u otra (en especial la repetición) que tiene lugar en sus superficies. La estructura parece "congelada". Es como si un segmento distintivo del espacio musical fuera esculpido para los propósitos de un enunciado musical particular que parece pender inmóvil en su inte­rior. La progresión musical se convierte, en gran medida, en una función del ritmo y de las manipulaciones superficiales del acervo de alturas de que se dispone. El movimiento estructu­ral, no obstante -al menos en el sentido tradicional-, queda suspendido; la música se "mueve" sólo por medio de la oposición: un acervo es reemplazado de repente por otro sin mediación o "modulación" reales. El "arte de la transición" (tomando prestada la famosa frase de Wagner) ha quedado reemplazado por el arte de la "yuxtaposición". Esta clase de música, que opera recortando y montando "bloques" sonoros esencialmente estáticos, produce un acentuado efecto espacial.