Tiempo musical/ Espacio musical

No cabe duda alguna de que la música es un arte temporal. Stravinsky, tras advertir que es inconcebible desvincularla de sus elementos, del sonido y del tiempo, la define sencillamente como una "cierta organización del tiempo, una crononomía" [ 1 ] . Su definición forma parte de una larga e ilustre tradición que incluye a figuras tan diversas como Racine, Lessing y Schopenhauer. Scho­penhauer la expone en su forma más radical al señalar que la música "se perci­be sola y exclusivamente en y a través del tiempo, con completa exclusión del espacio", haciendo patente de este modo la oposición entre tiempo y espacio y excluyendo éste como un ámbito posible de una experiencia musical legítima.

Con todo, cualquiera que tenga un mínimo de conocimiento de la litera­tura filosófica y teórica relativa a la música quedará sorprendido por la frecuen­cia con que aparecen en ella terminologías y categorías espaciales. Ciertamente, parece como si fuera absolutamente imposible hablar de música sin recurrir a nociones espaciales de alguna clase. Así, incluso al tratar los aspectos más ele­mentales de la organización de las alturas -recordemos que, de entre los ele­mentos de la música, la altura es el único exclusivamente musical- hay que echar mano de oposiciones orientadas espacialmente, del tipo "arriba y abajo", "alto y bajo", "grande y pequeño" (en referencia a "distancias" interválicas), etc. En consecuencia, pace Schopenhauer, el espacio parece formar parte inse­parable de la experiencia musical.

La medida en que se pueda decir que la música es "espacial" -o por decirlo de otra manera, la cuestión de la existencia y de las propiedades de algo así como un "espacio musical"- es un problema que ha preocupado a los estu­diosos de la estética desde hace mucho. [ 2 ] Lo que pretendo en este ensayo es investigar este asunto desde un punto de vista estrictamente musical. Pues me parece que la aproximación más fructífera al problema de la espacialidad en la música es considerar no sólo sus "materia­les", sino también la manera en que estos materiales son configurados para producir obras de arte concretas.

Podemos comenzar con la sensación (que todos los que escuchan música han podido experimentar) de que el sonido musical tiene una cierta cualidad de volumen o de densidad. Un sonido musical parece ocupar -o "llenar" en mayor o menor medida- una especie de "espacio disponible", de manera que es posible distinguir entre sonidos "gruesos o espesos" y sonidos "finos". Sospecho que esta cualidad de volumen radica principalmente en el hecho de que dos o más eventos musicales distintos -sonidos individuales, complejos armónicos o incluso frases enteras- pueden ocurrir simultáneamente sin que se mezclen en una sustancia fundamentalmente nueva y diferente: incluso cuando se combinan, retienen un grado impor­tante de individualidad y diferenciación. La combinación de eventos simultáneos produce lo que los músicos llaman "textura" (un término que revela claramente un sesgo espacial), y las texturas musicales se caracterizan, entre otras cosas, por su grado de densidad -por el núme­ro y la complejidad de sus partes componentes-.

La variación de las texturas constituye una de las características más importantes y fáci­les de observar del desarrollo musical, y produce un efecto de cualidad inconfundiblemente "espacial". Los oyentes no sólo perciben cambios de la densidad y del volumen, sino que además son conscientes de diferentes "localizaciones" en el ámbito tonal disponible. Este ámbito, entendido como referencia abstracta del rango de alturas perceptibles por el ser humano, es designado a menudo por los músicos como "espacio tonal", designación que corresponde a nuestra percepción de la música como un movimiento a través de algo -por ejemplo, de una posición alta a otra más baja-. El espacio tonal juega un papel esencial al permitirnos distin­guir entre acontecimientos musicales simultáneos. Por poner un ejemplo sencillo, la melodía y el acompañamiento no se funden en un único continuum temporal, sino que parecen ocu­par localizaciones espaciales diferentes, manteniendo su carácter individual y una clara rela­ción mutua. Y ni su individualidad ni su relación se pueden definir adecuadamente sólo en términos temporales o de duraciones, ni tampoco se puede dar cuenta de aquéllas sólo en tér­minos de éstos.

Más aún, el espacio tonal recién descrito es sólo una parte de un espacio musical más general que incorpora no solamente lo relativo a la textura, sino todos los elementos de la estructura de la composición. Cada composición musical incorpora todo un sistema de interrelaciones que es, en una medida significativa, independiente del tiempo en que se despliega la composición. Y cualquiera que quiera comprender estas relaciones hallará necesario com­parar segmentos musicales que están muy separados en la secuencia temporal real de la obra. Los analistas musicales encuentran útil, por lo menos en cierta fase de su trabajo, contemplar la composición como un conjunto fijo de conexiones sincrónicas, con independencia de su localización temporal específica. Si, como sucede en las ciencias físicas, pensamos el espacio como una ordenación de acontecimientos individuales relacionados entre sí y no como un medio físico absoluto, entonces el modelo espacial se puede aplicar a la música de manera eminente, e incluso resulta inevitable aplicarlo para describirla. El hecho de que los aconteci­mientos musicales aparezcan en sucesión temporal y que sufran notables transformaciones en su progreso temporal (como, de hecho, sucede también con los fenómenos físicos) no com­promete de ninguna manera dicha aplicabilidad.

Ciertamente, el modelo espacial es útil ante todo en relación con la cualidad de "agre­gado" que presentan las relaciones musicales contempladas como una totalidad, cualidad que, según se admite, está condicionada por el orden específico en que dichas relaciones ocurren. En consecuencia, al analista musical no sólo le preocupa definir el espacio musical relevante para la composición -esto es, el conjunto total de relaciones- sino también la manera en que estas relaciones ocurren cronológicamente, pues una composición musical no sólo define su propio espacio, sino que lo hace moviéndose a través de ese espacio de manera peculiar y única. Por lo tanto, el espacio musical resulta inseparable del tiempo musical, del mismo modo que el tiempo musical es inseparable del espacio musical. Desde luego, la característica más sobresaliente del tiempo musical, en contraste con el tiempo ordinario o "psicológico", es precisamente su pronunciada cualidad espacial -o, lo que es lo mismo, estructurada-. El espacio musical es el marco en el cual o a través del cual se configura la secuencia real de los eventos musicales. Más aún, sin una noción similar de un trasfondo más estable y fijo, la idea misma de sucesión o secuencia musical resultaría inevitablemente aleatoria y caótica.

El espacio musical, por lo tanto, es un espacio de relaciones. Cualquier discusión de la naturaleza de estas relaciones debería comenzar por el hecho de que, en todas las culturas musicales, hay un cierto conjunto de relaciones musicales posibles o "permitidas", relaciones musicales que existen antes de cualquier composición dada -un sistema de convenciones estructurales que no es distinta de las que cristalizan en la gramática de un lenguaje. Un ejem­plo de este conjunto de convenciones es la llamada "tonalidad de práctica común", que pro­porciona el marco estructural de casi toda la música occidental que se ha hecho durante unos doscientos años (aproximadamente de 1700 a 1900), y que incluso continúa existiendo hoy en día, aunque menos exclusivamente que entonces.