Contraste y continuidad en el proceso creativo de Beethoven

Desde un punto de vista tonal, las oberturas Leonore -en do mayor- anticipan no sólo el Finale del acto segundo, sino también el que era originalmente el número inicial, el aria de Marzelline "O wär' ich schon mit dir vereint" ("¡Oh, si ya estuviera unida a ti!") que se inicia en do menor pero evoluciona a do mayor. El abismo dramático que separa la sensibilidad sencilla de Marzelline, profundamente enamorada aunque engañada por las circunstancias, por un lado, y las sobrecogedoras consecuencias morales y políticas de las oberturas Leonore , por otro, tuvo que plantear un serio problema a Beethoven. Ciertamente, a éste debió de parecerle arriesgado enlazar ambas esferas de simbolismo tonal, dado el carácter modesto del personaje de Marzelline y su prominencia excesiva al comienzo de la obra, pero la versión final evita en gran medida tal ambigüedad acallando los tonos heroicos en la nueva obertura en mi mayor, que apenas insinúa los asuntos más serios implicados en la acción de la ópera. A su vez, la referencia al amor que Marzelline siente por Fidelio en la sección central del dueto inicial sirve para preparar el aria que sigue, que se extiende sobre este asunto.

La sensibilidad de Beethoven para las relaciones distantes y las sutilezas psicológicas queda muy bien ilustrada en otro pasaje que, casi con toda seguridad, fue añadido a la obra en 1814, a pesar de que no nos queda ningún borrador suyo. Se trata del núm. 14 del segundo acto, en el que Rocco y Leonora acuden a cavar la tumba y se quedan mirando al prisionero inmóvil: Rocco: "Quizás esté muerto"; Leonora: "¿Eso pensáis?"; Rocco: "¡No, no, está dormido!" (ejemplo 4). En el Poco Adagio , la línea arpegiada del oboe, en fa mayor, es casi una cita de la sección final del aria de Florestan, que se acaba de escuchar. En este registro y con este carácter, la cita se parece mucho a las frases de oboe que acompañaban al texto de Florestán "ein Engel, Leonore" ("un ángel, Leonora"), pasaje en el que el intercambio de fragmentos melódicos entre el oboe y la voz hace evidente el papel simbólico del oboe.

¿Cuál es el significado de esta correspondencia? Leonora y Rocco, que van a cavar la tumba, se acercan al prisionero, que parece inerte; desde el punto de vista de aquéllos, el prisionero podría estar muerto. Lo que ha mantenido a flote las escasas fuerzas de Florestán en contra de todas las dificultades es una experiencia de orden ideal, espiritual -la esperanzadora visión de Leonora como ángel de la libertad-. En un sentido profundo, el aria del prisionero, y especialmente la sección que culmina en la tonalidad de fa mayor, es de carácter interior y psicológico, no comporta un despliegue externo de actividad o una acción física. En el melodrama el pasaje del oboe sugiere cómo son la imaginación y la convicción interior de Florestán las que lo mantienen con vida; de este modo, identifica precisamente este estado interior con el clímax simbólico del aria precedente. Si queremos, podemos considerar ambos eventos simultáneos en lugar de sucesivos: el signo externo de vida que Rocco reconoce con sus palabras "¡No, no, está dormido!" coincide con la visión interior que enseguida se convierte en más real que la realidad externa. Porque el objeto real de semejante aspiración y agente del cambio ha entrado en la cámara prohibida y, así, la muerte de Florestán está a punto de ser evitada.

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Los ejemplos finales que queremos considerar aquí los encontraremos en la trilogía final de las sonatas para piano, que Beethoven compuso entre 1820 y 1822: las Sonatas en mi mayor, op. 109; en la bemol mayor; op. 110, y en do menor, op. 111. En estas obras los principios de contraste y continuidad se desarrollan de maneras verdaderamente únicas y de gran alcance. En sus diseños narrativos, cada una de estas tres sonatas evoluciona hasta alcanzar un estado de euforia lírica, lo que exteriormente se manifiesta en el uso de un tema con variaciones en tempo lento como base de los finales de la op. 109 y de la op. 111.

Como el tercer movimiento de la op. 7, el primer movimiento de la op. 109 fue concebido originalmente como una pieza corta separada e independiente, una bagatela. [ 18 ] En un primer momento esto puede resultar sorprendente, a juzgar por los estrechos vínculos -motívicos, estructurales y melódicos- que existen entre el Vivace, ma non troppo que abre la obra y los otros dos movimientos. Durante un corto período de tiempo Beethoven pudo tener la intención de componer, por un lado, una bagatela en mi mayor -la pieza que se convirtió en el primer movimiento de la sonata- y, por otro, una sonata en dos movimientos que evolucionara de mi menor a mi mayor -como sucede, por ejemplo, en otra sonata anterior en esa misma tonalidad, la op. 90-. Si fue así, muy pronto debió de decidir reunir todo ello y elaborar una estrecha red de relaciones entre los tres movimientos que llegaron a formar la sonata op. 109. Al comienzo de esta sonata, Beethoven establece un contraste muy acentuado, pues la textura continua de estilo barroco del Vivace nos lleva hasta las puertas de una cadencia sobre la dominante, si mayor, que, sin embargo, queda rota y salta a un acorde de séptima disminuida que da comienzo a la sección Adagio expresivo (ejemplo 5). Esta segunda idea temática fue etiquetada como Fantasie por el mismo Beethoven en uno de sus borradores. [ 19 ] Este pasaje difiere enormemente en metro, textura, tonalidad y retórica del Vivace , y se asemeja a una meditación apasionada con abundante ornamentación y pasajes derivados de escalas y arpegios.

Aunque es mucho más extenso que el Vivace inicial, funciona como una especie de enorme interpolación; cuando en el c. 16 se completa finalmente la cadencia sobre si mayor exactamente en el mismo registro en el que fue interrumpida, el Vivace continúa, dando la sensación de que se acaba de cerrar un paréntesis, o de que un determinado tiempo ha quedado encerrado en otro. El primer movimiento descansa de manera muy esencial en la yuxtaposición de estas dos ideas temáticas contrastantes, entre las cuales se establece finalmente, en la coda, una estrecha interconexión.

Los bocetos que Beethoven realizó del segundo y del tercer movimiento de la op. 109 se encuentran fundamentalmente en el libro de borradores Artaria 195 , que se guarda en Berlín en la Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz. [ 20 ] En medio de la página 35, en el 8º pentagrama, Beethoven interrumpe sus borradores del Incarnatus est del Credo de la Missa y anota una figuración pianística descendente en compás de 12/8. Si la consideramos en el contexto de los borradores que siguen, es prácticamente seguro que esta música está pensada en un tempo rápido y en la tonalidad de mi menor (ejemplo 6).