Contraste y continuidad en el proceso creativo de Beethoven

El Minore de la op. 7 se sirve de una textura de rápidos tresillos arpegiados en un metro ternario que sugieren en cierto modo el galope de un caballo. A la vez, el ritmo armónico lento y las agudas disonancias recuerdan a otra obra anterior de carácter trágico en esta tonalidad infrecuente de mi bemol menor: el correspondiente preludio del primer libro de El clave bien temperado de Bach. Especialmente desoladas y sombrías resultan las dos últimas frases del Minore , en las que la melodía aparece finalmente en su forma más desnuda e interpretada en pianissimo en la mano derecha, mientras que los tresillos se prolongan en la mano izquierda (ejemplo 1a). En estos compases resalta el áspero choque entre la armonía de séptima disminuida do _ - re - fa - la _ y el mi _ de las dos voces extremas. Beethoven destaca esta disonancia al mantenerla durante los dos compases centrales de las dos frases conclusivas, quedando así la parte media de éstas bajo su sombra. El Minore finaliza en el mismo registro en el que había comenzado, pero en la segunda resolución de la resonancia, en el c. 146, el ritmo en tresillos se aplaca y la música descansa sobre una quinta abierta sin armonizar, mi _ - si _ , señalada con ppp .

El carácter desesperado de este pasaje contrasta intensamente con la parte principal del Allegro , de carácter lírico y en cuyo comienzo se lee la indicación dolce . No obstante, la consecuencia más evidente de la característica disonancia del final del Minore se manifiesta en el tema principal del Finale de la Sonata op. 7. De hecho, la relación entre ambos elementos ayuda a comprender una característica llamativa además de inusual de dicho tema: su delicado comienzo sobre un acorde de séptima de dominante. La melodía desciende sobre el acorde y se adorna con una apoyatura de mi _ sobre re que aparece en el primer compás completo del movimiento y que reproduce exactamente la apoyatura con esas mismas notas del final del Minore (ejemplos 1a y 1b). La importancia que adquiere este motivo tan cargado de expresividad, junto con la pedal de dominante y el contorno descendente de las frases de cuatro compases, contribuyen a dar al tema una gracia y un aire como en suspenso. Pero lo que otorga una profundidad añadida al tema principal del rondó es su resolución cadencial sobre mi bemol mayor, llena de sensibilidad, que proviene de aquellas sombrías frases del Minore del movimiento precedente. Por otro lado, la coda del rondó nos proporciona otra forma de resolver la tensión: una figuración robusta de estilo casi barroco, proveniente de un episodio anterior en do menor, se transforma en una textura de acentos mucho más delicados y transparentes. En ambos casos se subraya el carácter gracioso característico del Rondó-Finale y la tensión del conflicto se convierte en gracia.

Si bien es cierto que el movimiento preexistente bajo la forma de una bagatela tuvo una influencia decisiva sobre el Finale de la op. 7, fueron, no obstante, las consideraciones relativas al contraste y la continuidad existentes entre los movimientos las que desempeñaron un papel esencial en uno de los casos más fascinantes de sustitución de un movimiento en una obra de Beethoven: se trata de la sustitución del célebre Andante favori (WoO 57) como movimiento lento de la Sonata Waldstein en do mayor, op. 53. En 1804, tras haber finalizado la sonata en su forma original, que incluía el mencionado Andante , Beethoven decidió sustituir este encantador movimiento por una breve pero profunda Introduzione . Según nos informa Ferdinand Ries, fue la excesiva longitud de la sonata lo que llevó a Beethoven a tomar esta decisión para acortarla sustituyendo el movimiento lento independiente por una mera transición. [ 12 ] Sin embargo, es evidente que había otras razones musicales para el cambio. No conservamos ningún borrador de la introducción, pero podemos suponer, a partir de los manuscritos conservados, que el movimiento debió de componerse entre abril y mayo de 1804. [ 13 ] En esta época Beethoven se ocupaba intensamente de su ópera Fidelio , cuyas versiones más tempranas -completadas en 1805 y 1806- se conocen generalmente con el título que el autor hubiera preferido para ellas: Leonore . Cualquiera que fuese el motivo original que pudo decidir a Beethoven a llevar a cabo la sustitución del Andante favori , es claro que, precisamente en la época en la que Beethoven compuso el movimiento de transición, debió de tener lugar cierto efecto de fertilización cruzada entre la composición de la ópera y la de la sonata.

El Andante favori es un rondo de cierta extensión y carácter decorativo, en el cual los retornos del tema principal se producen siempre de forma delicadamente variada. Por otro lado, los episodios contrastantes intermedios están concebidos con una opulencia casi operística, y a veces toman el aire y ciertos gestos de la música de ballet. El atractivo de esta música llena de encanto encuentra eco en una de las anécdotas más tristes de Ries. Éste cuenta que cuando Beethoven interpretó por primera vez el Andante para él y para su amigo Kumpholtz -que también era músico-, mostraron un entusiasmo tal que convencieron a aquél de que repitiera la interpretación. Más tarde, Ries consiguió trasmitir su entusiasmo al príncipe Lichnowsky, que incluso llegó a aprender parte de la pieza, atribuyéndose su autoría, y la interpretó ante Beethoven. Este giro de los acontecimientos resultó muy desafortunado para Ries, puesto que, tal y como él nos explica, "Beethoven se enfadó muchísimo, y a causa de este enfado jamás pude volver a escucharle tocar [el piano]". [ 14 ]

Las dos sonatas que Beethoven compuso durante el tiempo en que estuvo trabajando en Leonora -la Waldstein y la Appassionata - participan del simbolismo de las tonalidades propio de la ópera. A un lado de la dualidad expresiva de la ópera se encuentra la música en fa menor que corresponde a las escenas de las mazmorras y al aria de Florestan del último acto; del otro lado se encuentra la brillante tonalidad de do mayor de las tres oberturas Leonore y del Finale del último acto y que culmina con la llegada del ministro y la liberación de Florestán y de los demás prisioneros políticos que retenía el tirano Pizarro. Fa menor es también la tonalidad de la Appassionata , op. 57, que Beethoven concibió, según parece, en torno a 1804, es decir, en la época en que estaba escribiendo la música de esas partes de la ópera. [ 15 ] Ambas obras presentan también ciertas semejanzas motívicas y tonales, como, por ejemplo, la insistencia en el intervalo de semitono re _ - do o la importancia otorgada a la tonalidad de re bemol mayor en el contexto tonal de fa menor. Pero si la exclamación de Florestán al comienzo del segundo acto de Leonore/Fidelio : "¡Oh, Dios! ¡Qué terrible oscuridad!" ("Gott! welch' Dunkel hier!") podría servir de comentario del final de la Appassionata , la frase cantada por el coro del pueblo y de los prisioneros liberados: "¡Loado sea el día, loada sea la hora...!" ("Heil sei dem Tag, heil sei der Stunde!") al final de la ópera casi valdría de motto para la exultante coda en do mayor del finale de la Waldstein .