Tiempo musical/ Espacio musical

Para ilustrar este fenómeno, podríamos escoger entre un número nada pequeño de compositores -Stravinsky y Bartók entre otros-, aunque quizás el caso más sorprendente de todos sea el de Edgard Varése. La música de Varése se caracteriza por la repetición constante de pequeños grupos de alturas. Para compensar la consecuente falta de movimiento de altu­ras, Varése destaca intensamente aspectos como la situación en el registro total de las alturas, su timbre, sus atributos dinámicos y la articulación rítmica. Resulta indicativo de una nueva orientación compositiva el hecho de que el propio Varése, para explicar su música, recurriera tan a menudo a términos espaciales y describiera sus procedimientos compositivos con térmi­nos como "colisión" y "penetración". A menudo destacaba que concebía sus materiales musi­cales como "objetos", como "masas sonoras" susceptibles de ser manipuladas de manera semejante a la de un escultor que construye un móvil. En consecuencia, con Varése la metáfo­ra espacial ha pasado a la superficie, musical y literalmente hablando. [ 6 ]

Esta nueva orientación espacial que tiene lugar en la música del siglo XX es también evidente en el uso de ciertos procedimientos técnicos tales como las estructuras "retrogra­das" de una u otra clase. Pensamos en esas obras o secciones de obras de Webern o Berg (por mencionar sólo dos de los primeros compositores que las usan) en las que la música se mueve hasta un punto medio y entonces invierte la dirección, a veces incluso retornando hasta su punto de origen -poderosa imagen de la negación del flujo musical por inversión-. [ 7 ]

Con todo, la ausencia de una dimensión "más profunda" del espacio musical, de un sis­tema de coordenadas estructurales, sin duda permite comprender el carácter en cierto modo "plano" de gran parte de la música del siglo XX: toda la acción parece suceder en la superficie. Y tampoco sorprende que muchos compositores sintieran la necesidad de construir un nuevo marco precomposicional en algún modo análogo al del sistema tonal. El intento de mayor alcance y el más significativo históricamente fue el sistema dodecafónico desarrollado por Arnold Schönberg entre la segunda y la tercera década del siglo XX.

Schönberg pensó claramente que el sistema dodecafónico (en sus propias palabras, "un nuevo procedimiento de construcción musical, el cual me pareció apropiado para reem­plazar las diferenciaciones estructurales que anteriormente estaban determinadas por las armonías tonales") [ 8 ] había de ser el heredero legítimo del sistema anterior, una nueva gramáti­ca musical que, considerada históricamente, se había desarrollado a partir de la tonalidad y que habría de ocupar su lugar. Su convicción es comprensible; porque, desde un punto de vista puramente formal, los paralelismos con la tonalidad, y en especial con la tonalidad tal como la concebía Schenker, son extraordinarios. El sistema dodecafónico exige partir de una disposición particular de los doce tonos de la escala cromática (la llamada serie dodecafóni­ca), que queda determinada así para cada composición y entonces se convierte en "normal" -en "la norma"- para esa obra. La serie constituye un trasfondo fijo y atemporal a partir de la cual los eventos particulares de la composición toman su validez estructural y quedan justifi­cados. Por lo tanto, la serie no funciona de manera distinta a un Ursatz. También ha de con­vertirse en música efectiva por medio de cierta clase de operaciones de transformación y de elaboración rítmica. (Estas últimas incluyen técnicas como la transposición de la serie, el uso de sus formas en espejo -es decir, inversión, retrogradación e inversión retrógrada- y la divi­sión de la serie en subgrupos cuasi-independientes que pueden combinarse de diversas mane­ras para completar los agregados dodecafónicos requeridos).

Por lo tanto, el sistema dodecafónico, como el tonal, constituye una estructura unifica­da, consistente y autosuficiente, que es intemporal y que existe con independencia de sus transformaciones específicas en una composición. En su primer artículo acerca del sistema, Schönberg lo introduce en referencia a lo que llama, significativamente, "el espacio de dos o más dimensiones en que se representan las ideas musicales", [ 9 ] un espacio que "exige una per­cepción absoluta y unitaria". [ 10 ] Es más, este espacio es inconfundiblemente de carácter "simul­táneo": "todo lo que acontece en cualquier lugar de este espacio musical tiene más que un efecto local. Actúa no sólo en su propio plano, sino también en otros planos y direcciones, y su influencia alcanza hasta los lugares más distantes". [ 11 ]

No obstante, hay un sentido fundamental en el que el sistema dodecafónico parece diferenciarse del sistema tonal: ha fracasado, al menos hasta la fecha, a la hora de convertirse en una "convención" aceptada por una mayoría de compositores; no se ha convertido en un "lenguaje musical" hablado y comprendido por una comunidad musical amplia y variada. Y esto restringe significativamente el sentido en que se puede decir que ofrece una dimensión espacial análoga a la de la tonalidad. Desde el punto de vista del oyente, esto supone que resulta muy difícil captar la relación de la superficie con el plano de fondo tácito que podría prestarle profundidad espacial. Nos vemos obligados a apoyarnos en las conexiones presentes en el plano superficial como guías de la comprensión musical.

Si, como he argumentado, toda la música exige como requisito imprescindible alguna clase de dimensión espacial, entonces no resulta sorprendente que los compositores del siglo XX hayan recurrido en general a efectos espaciales superficiales para reemplazar los asocia dos a la tonalidad. Para terminar, me gustaría mencionar dos aspectos espaciales que han sido intensamente explotados en la música reciente. El primero es el referente al espacio físico real en el que se interpreta la música. El sonido, como es natural, brota de ciertas fuentes físicas cuya localización puede ser percibida por el oyente (al menos en parte). A pesar de ello, tradicionalmente la música occidental ha hecho poco uso de la dirección espacial como recurso compositivo. Hay algunas excepciones, como la música policoral de la escuela vene­ciana durante el Renacimiento tardío, con sus coros separados colocados en emplazamientos opuestos de la catedral de San Marcos y que se hacían escuchar en alternancia, creando así una analogía espacial de la estructura responsorial de la música. Pero sólo durante el siglo XIX el emplazamiento de los intérpretes comenzó a adquirir una cierta importancia. Berlioz quedó fascinado por las posibilidades de las fuentes multidireccionales de los sonidos: el Requiem, por ejemplo, distribuye cuatro grupos orquestales subsidiarios en las cuatro esquinas del espacio donde se interpreta la obra. Y se pueden encontrar efectos similares en otros compo­sitores, como Beethoven, Wagner y Mahler. No creo que sea casual que este interés por el espacio de la interpretación coincidiera con la disolución gradual de las convenciones tonales durante el siglo XIX. El debilitamiento de una cierta clase de espacio musical se ve compensa­do por el refuerzo de otra de carácter más literal. Ciertamente, cuanto más alejada se encuen­tra una obra de las viejas convenciones, más verosímil resulta que se incorpore el espacio de la interpretación a su concepción total. Así, la división de los conjuntos de intérpretes en gru­pos separados de acuerdo con ciertas indicaciones referentes a su emplazamiento relativo se ha hecho cada vez más frecuente en la música del siglo XX. Adquiere una importancia funda­mental en Charles Ives, que es quizás el menos convencional de los grandes compositores de la primera mitad del siglo; y desde los años 50 se ha convertido en un lugar común.