Tiempo musical/ Espacio musical

Es imposible describir las características de este sistema tonal sin invocar casi constan­temente una cierta terminología espacial. El concepto de octava, por ejemplo, uno de los supuestos más básicos de la tonalidad, permite la división del ámbito total de alturas en una serie de "compartimentos" cada uno de los cuales cubre un segmento igual de espacio tonal y definido por la propiedad de que las "mismas" alturas que contiene cada uno de ellos aparez­ca en los otros aunque sea en diferente registro. Es más, el espacio que abarca cada octava se subdivide a su vez en doce segmentos más pequeños de igual extensión. Así pues, podemos hablar de un espacio total subdividido en cierto número de segmentos, cada uno de los cuales contiene las mismas doce alturas; estas alturas, a su vez, recurren regularmente a lo largo del ámbito general. No hay absolutamente nada temporal en este espacio; se trata de un sistema abstracto de relaciones mutuas que existe antes y con independencia lógica de toda disposi­ción particular de alturas en una composición.

También la tonalidad estructura el espacio tonal al postular una altura central que actúa como foco de las otras alturas, cuyas interrelaciones están definidas principalmente por su posición con respecto a este "centro" tonal (de nuevo, un término espacial). Es más, de las doce alturas posibles en este sistema, un subgrupo de siete constituye la norma "diatónica" (en oposición a la "cromática"), y entre estas siete hay un conjunto de relaciones jerárquicas, definidas, a su vez, por su relación con el eje central y que permanecen constantes respecto a dicho centro (excepto bajo ciertas condiciones, también de naturaleza convencional, como las que inducen una modulación temporal a otro centro). La tonalidad, por lo tanto, define un "espacio musical" profundamente estructurado -y en gran medida convencional- en el cual el compositor trabaja. En consecuencia, el carácter único de cada composición es, ante todo, una consecuencia de la "ruta" particular a lo largo de la cual se mueve temporalmente dicha composición al atravesar este espacio prescrito. En otras palabras, aunque las relaciones posi­bles dentro del sistema tonal están, en gran medida, predeterminadas, los modos en que estas relaciones pueden realizarse y la sucesión en que ocurren están abiertos a una variación infi­nita. Y llegamos de nuevo al punto esencial: cualquier concepto de espacio musical que tenga sentido debe incorporar en cierto nivel el factor del tiempo musical; y del mismo modo cual­quier concepto de tiempo musical con sentido debe incluir el de espacio musical.

Este bosquejo de presentación de ciertas propiedades del sistema tonal, familiar para cualquiera que tenga una modesta formación musical, sirve para ilustrar el hecho de que incluso las características más rudimentarias de una "gramática" musical abrazan necesaria­mente un conjunto de relaciones que son independientes -en un sentido fundamental- del tiempo. Dicho de otra manera, existen ciertas relaciones convencionales que son "precompo­sicionales", que existen in abstracto, en una configuración sincrónica y siempre presente. Es cierto que sólo pueden convertirse en música por medio del proceso concreto de la composi­ción -equivalente castellano del término alemán Auskomponierung, acuñado por el teórico austriaco de comienzos del siglo XX Heinrich Schenker-. Pero no hay antagonismo o incohe­rencia entre estos dos aspectos de la estructura musical, uno espacial y otro temporal. En efecto, como he mantenido, ambos aspectos son interdependientes.

He invocado aquí a Schenker con un propósito concreto, pues me parece que él más que ningún otro teórico ha conseguido poner de manifiesto esta necesaria interconexión entre los aspectos temporales y espaciales de la música tonal. De hecho, la historia entera de la teoría tonal, tal y como se ha desarrollado en los siglos XVIII y XIX, puede leerse como un intento progresivo de aislar y definir las relaciones esenciales presentes en la música tonal, así como de situarlas en una estructura jerárquica de naturaleza sistemática y atemporal. Pero habría que esperar a Schenker para que se desarrollara un método analítico capaz de revelar cómo la estructura temporal específica de una obra musical dada se refiere a la estructura simultánea, precomposicional, en la que se basa y de la que derivan su significado y su justificación.

Schenker concebía todo movimiento tonal, en última instancia, como un despliegue lineal de un acorde vertical -a saber, de la tríada consonante cuya fundamental, es decir, la altura sobre la que se construye, es el centro tonal de la obra en cuestión-; y toda su teoría no es, en esencia, más un mecanismo elaborado para revelar cómo tiene lugar tal despliegue. Aunque los diversos aspectos técnicos de la teoría no nos conciernen aquí, nos será útil consi­derar brevemente sus líneas maestras. El nivel más básico del despliegue lineal, que Schenker llamó Ursatz, es un patrón breve y fundamentalmente abstracto que contiene sólo el movi­miento más simple y directo a través del espacio tonal definido por la tríada de la tónica. Pues­to que sólo permite las rutas más directas de movimiento tonal, el Ursatz presenta un número muy limitado de formas posibles, las cuales, además, están estrechamente relacionadas.

El Ursatz constituye una temporalización primordial de la tríada subyacente y forma el primero de toda una serie de estratos analíticos, cada uno de los cuales añade contenido al precedente y representa una elaboración suya. Un análisis schenkeriano nos ofrece, por lo tanto, una sucesión de niveles estructurales cada vez más complejos. En un extremo, el "plano de fondo", constituido por la tríada y su prolongación más fundamental, el Ursatz; en el otro, el plano superficial, que, en último término, no es sino la composición misma. Entre ambos se encuentran uno o varios "planos intermedios" que -valga la redundancia- median entre los extremos e indican cómo las estructuras más simples del "plano de fondo" se trans­forman y producen los detalles efectivos y concretos de la superficie de la composición. Un análisis de esta clase no es, naturalmente, una explicación del proceso compositivo. Schenker no afirma que los compositores realmente escriban música partiendo de una tríada y elaborando progresivamente niveles cada vez más superficiales hasta llegar a la composición acabada. En otras palabras, el método de Schenker se dirige a la obra misma y no a la cronología o la psicolo­gía de su génesis. Proporciona una técnica explicativa mediante la cual las complejidades de la superficie de la composición pueden relacionarse con las estructuras musicales más simples de las que derivan y, por lo tanto, pueden comprenderse a partir de ellas. Un análisis schenkeriano, podríamos decir, define el "espacio lógico" de una composición musical, por cuanto las cone­xiones entre sus estratos son de naturaleza puramente formal antes que temporal y se explican a partir de un número limitado de operaciones definidas en el interior de la teoría.