En la cuerda de la mercancía

Las cuestiones referentes a si la imagen de un artista es fabricada por la industria cultural y los circuitos mediáticos tal como se diseña la de un tenista, un cantante o una estrella de cine, o de cuál es el significado y la mercancía que vende tal imagen en el mercado, o bien de si existe una diferencia entre la imagen de un artista y las de otras figuras públicas -futbolistas, políticos, actores, etc.-, distribuidas por la máquina del espectáculo como fetiches, parecen inevitables en una sociedad mediática. Es obvio que el artista está inmerso en una estructura capitalista que soporta y difunde el arte, y sin la cual éste no existiría tal y como hoy se produce. Toda nostalgia de un paraíso perdido -que, en todo caso, nunca existió-, en el que el artista estaría desligado de los imperativos de la economía, es inútil. Encumbrado al triunfo o hundido en la miseria, la trayectoria profesional de un artista es construida por la gestión y promoción de galerías, ferias, museos, curadores, críticos y medios de difusión; es lo que sucede con las diversas imágenes que, de la violencia al cinismo, adopta o le son atribuidas, explotadas como un juego simbólico. Los artistas cotizan en los procesos de un sistema mercantil y de circulación de imágenes en el que los valores visuales, críticos y estéticos de la obra producen un consumo igual al de las telecomunicaciones, el sector de la moda, las industrias de la alimentación y del turismo. Movilizan masas turísticas en museos como la Tate Modern de Londres o el Guggenheim de Bilbao, en bienales como las de Venecia y São Paulo, en la Documenta de Kassel... Se exhiben en las ferias, galerías, colecciones y subastas de las principales ciudades; llenan con sus obras, entrevistas y manifestaciones las páginas de libros, periódicos y revistas especializadas de todo el mundo y alcanzan precios astronómicos. Aunque su relación con el mercado es anómala. Como señala Marek Claassen en ¿Cómo funciona el mundo del arte? : "La facturación de las existencias es muy baja, se mueven considerables sumas de dinero en poco frecuentes transacciones, los coleccionistas adquieren su obra sin recibo, los pagos se realizan en efectivo, la privacidad de cara a los impuestos desempeña un papel importante, y el artículo en sí pasa a ser un bien sagrado". Asimismo, el nombre y la figura de la mayoría de los artistas se distribuyen en un circuito institucional y público más cerrado y críptico que el de las grandes estrellas del consumo cultural de masas, ya que el conocimiento de su obra exige una preparación intelectual que el de éstas, desde la low culture , no requiere. Cualquier ignaro puede leer la vida de un futbolista -que se identifica con un relato social del esfuerzo y del éxito- o entusiasmarse con un partido de tenis, pero pocos lectores acceden a la comprensión de la obra de los artistas o a la admiración hacia unas vidas más bien caracterizadas por la opacidad y la rebeldía, cuando no identificadas con la locura, la penuria o la excentricidad. La sacralización y el alto precio de la obra, por otra parte, la convierten en inaccesible a la masificación del mercado. Ello hace que los artistas -aunque participen de un culto a la imagen y de una maquinaria comercial y publicitaria cuyo objetivo es, como al tenista, al futbolista o al cantante, hacerlos famosos con el fin de que su obra cotice o convertirlos en fetiches de un símbolo institucional o nacional- no se erijan como modelos sociales arquetípicos, no sean invitados, como éstos, a los talk shows televisivos y que su reconocimiento por el gran público sea restringido y accesible tan solo a los artistas de culto, cuya obra ha sido, ya en gran parte, históricamente asimilada.

Pero si bien el mercado es la estructura que organiza, difunde y construye la imagen del artista y la circulación de su obra, sería insuficiente limitar o reducir la complejidad de su existencia al marco mercantil, sin tener en cuenta su subjetividad y la tensión inherente a la relación compleja entre diversas fuerzas. La aporía del artista contemporáneo consiste en estar inmerso en el juego dinámico del amo y del esclavo en un sistema al que combate y en el que participa, que le nutre al tiempo que le explota: ambos movimientos, en intensidad proporcional. Como las figuras de Pozzo y Lucky, en Esperando a Godot , de Beckett, representan al amo y al esclavo, y están unidos por una relación de dependencia y necesidad mutua, de donde deriva la crueldad, la miseria y el delirio de ambos y la parálisis de la situación. Ni el esclavo, por su indefensión, quiere abandonar al amo, ni el amo puede liberar al esclavo, de quien a su vez depende para funcionar. Ambos ejercen un dominio sobre el otro, convirtiéndose a la vez, cada uno, en amo y esclavo. La posición del artista que, desde la resistencia, ataca al sistema capitalista, político e institucional -y la crítica es lo único que distingue al arte de una tarjeta postal- no puede ser desligada de una relación de mutua dependencia, a menudo turbia por inconfesada, violenta por insoluble, y oscuramente arraigada en el deseo y el narcisismo, el poder y la precariedad. Es en esa tensión interna -la cuerda que une a Pozzo y Lucky, de la que el primero, insistente, tira, y la maleta con los alimentos del amo, que el segundo, inseparable, porta- donde se produce el movimiento de respuesta del artista. La insolencia e incoherencia del discurso con el que el esclavo se enfrenta al amo y la insatisfacción de éste evidencia la quiebra de ambos, el fracaso de un sistema en que el esclavo se alimenta de los huesos del pollo que da de comer al amo, y que éste le tira para que los roa. El núcleo de una relación tal está constituido por la permanencia de una discordancia sin fin, cuyo sentido final no está en la reconciliación ni en la liberación -como propusieron el Romanticismo y las vanguardias-, sino en su conflictiva emergencia.

Para romper la dependencia, numerosos artistas rechazan el circuito mercantil y museístico y eligen el ataque a las estructuras del arte para desestabilizarlas desde dentro, desarrollando alternativas fuera de las mediaciones mercantiles -como el mail art , el cyber art o el net.art -, difundiendo publicaciones extramediáticas y adoptando actitudes radicales a través de intervenciones, manifiestos y performances en las calles, en pequeñas galerías y en los barrios de las grandes ciudades. Cuentan con el apoyo de centros culturales y pequeños museos, con un concepto más abierto y radical del arte, o crean lugares excéntricos con talleres comunitarios, cooperativas, exposiciones en patios o estudios privados. Rompen los circuitos convencionales con acciones en las que incluyen la relación directa, la reflexión crítica y sociopolítica, con el espectador.