En la cuerda de la mercancía

En la portada de un libro, vemos una fotografía del tenista Rafael Nadal. Joven, fuerte, guapo. El título : Rafael Nadal. Una biografía. En otras portadas: el rostro de Picasso, de Joan Miró, de Andy Warhol. No son jóvenes, fuertes ni guapos. Pero son artistas.

En una sociedad donde las industrias del consumo y del entertainment marcan los ritmos y las demandas culturales, la construcción de la imagen del artista plantea cuestiones que se alejan de los mitos románticos y modernos fabricados por las vanguardias. La caída de los valores arquetípicos de la originalidad y la genialidad, del héroe trágico y existencialista, del artista maudit y del sauvage , del revolucionario o del artista constructor y transformador de la sociedad responde no solo a un cambio del paradigma mítico-social de su figura -en un mundo en que el éxito es una condición para acceder a la esfera pública-, sino al sistema económico y financiero en que ésta se encuentra engranada y que, como ya afirmó Adorno en el prólogo a la Dialéctica de la Ilustración , homologa todos los productos -incluso el pensamiento- por igual. Tanto el capitalismo como el marxismo confirieron un culto a la personalidad del artista, mitificando ideológicamente una figura resistente y heroica, algunas veces tan pobre y desahuciada como en otras ocasiones exitosa y triunfante, concediéndole un rol simbólico y social, y adecuando su imagen -o contra imagen- a los nuevos modelos y funciones que requería una sociedad de masas e industrializada. Las diferentes identidades, desde el genio romántico hasta el artista ingeniero o creador, que fueron adoptando los artistas a lo largo del siglo xx responden a los mitos que la cultura ha tejido en torno a valores como la máquina, la belleza, la cotidianidad, la historia, la otredad , lo real, la razón, la muerte o la locura, y, a partir de los años cincuenta, con la reconstrucción de un nuevo mundo, la nación. Así, asistimos a la creación por el capitalismo de un arte norteamericano tras la Segunda Guerra Mundial, a la búsqueda de una identidad nacional y de un mercado propio frente al europeo, que se inspiró en las figuras de pintores abstractos como Jackson Pollock, Barnett Newman, Clifford Still y Mark Rothko, que representaban un Estados Unidos original con raíces en las etnias indias y en la paleontología, un país rico, de paisajes inmensos y héroes como cowboys , rebeldes, trágicos y narcisistas (en el cine, las figuras de James Dean y Marlon Brando), demiurgos enfrentados al poder de la técnica y de un gran mercado que, al tiempo que los encumbraba como ídolos, los hundía en el suicidio, el accidente o el fracaso personal. Posteriormente, la creación de movimientos figurativos como el de la Transvanguardia italiana, cosmopolita, paródica e irónica, propugnada por críticos como Achille Bonito Oliva, o la promoción sistemática de las figuras de Salle, Basquiat o Schnabel en Nueva York como superestrellas de los Estados Unidos para un mercado de masas, supusieron el lanzamiento de los artistas por los comisarios en las grandes bienales y muestras europeas. En el caso del Neoexpresionismo alemán, con los Nuevos Salvajes, con artistas de la talla de Georges Baselitz, Anselm Kiefer, Markus Lüpertz y A. R. Penck, se dio el diseño de un nuevo artista confrontado al poder: culto y política y socialmente crítico, insolente y negativo, aparentemente atravesado por una desesperación subterránea, que atacaba violentamente la configuración de la realidad, de la ciudad y de la historia. Al tiempo que lanzaban la consigna: "un puño de artista es también un puño", se adaptaban a los altos precios del programa galerístico y se infiltraban en el poderoso sistema comercial desarrollado a partir de los años ochenta por coleccionistas y marchantes. La tensión entre el carácter crítico y marginal de la obra y su participación en el mercado puso al artista en una situación de ambigüedad. Frente al marketing que diseñaba la figura de un artista incorporado en las estructuras capitalistas y la sociedad de bienestar, los logros artísticos de los creadores contestatarios y radicales de los años sesenta y setenta -del accionismo vienés al happening , de fluxus y la performance al land art -, que buscaban una ruptura con los modelos del mercado de lujo así como un arte político, revolucionario y comprometido con las estructuras sociales y urbanas, fueron sistemáticamente estetizados e incorporados a los programas del culto mercantil. Como escribiría Marcel Duchamp en una carta a Hans Richter en 1962: "Yo cogí mis botelleros y el orinal y se los tiré a la cara a modo de reto, y ellos ahora los admiran por su belleza estética".