Píntalo otra vez, Toni / Paint it again Toni

Miramos juntos, para darnos cuenta de que, con toda seguridad, no vemos lo mismo. La multiplicidad de sentidos que produce el conjunto henninguiano constituye una de sus fortalezas. Henning satisface en su salón al público más heteróclito. Reúne posturas diametralmente opuestas, que van desde el fino conocedor del arte moderno y contemporáneo hasta el turista que entra en un museo una vez al año. Así, una puesta de sol pintada de la forma más anodina, digna de una estética de mercadillo, puede ganarse el entusiasmo del visitante inculto y la adhesión del espectador instruido. El primero disfruta de los colores cálidos que le recuerdan sus vacaciones de verano, mientras que el espectador instruido, que siente rechazo por la trivialidad de la pintura, valora el aspecto transgresor del lienzo. El Salón Henning invita a romper el silencio museístico, a imagen de los salones parisinos de los siglos xvii a xix, en los que se discutía alto y fuerte. Evidentemente, un salón de Henning no resuelve los antagonismos sociales y políticos que oponen a sus diferentes públicos, pero crea las condiciones para una posible discusión. En el Frankfurter Salon , el artista incluso había puesto a disposición del público diarios, revistas y libros, de manera que la discusión pudiera integrarse también en un debate social. Así es como una conjunción de estéticas tan divergentes puede producir su propio foro para una polémica de la que ella misma porta el germen potencial.

Del mismo modo que, en la actualidad, el arte político pone banco y mesa a disposición del público deseoso de profundizar en los contenidos propuestos en la exposición, Henning invita al visitante de su muestra a detenerse un momento para meditar sobre las pinturas propuestas. En cierto sentido, es como si el artista hiciera suya la frase atribuida a Matisse -la cita es aproximada-: "Mis cuadros están hechos para que el burgués que vuelve a casa cansado de su trabajo pueda relajarse en su mecedora contemplándolos". Y enseguida, siguiendo los meandros de una línea sobre uno de sus lienzos, el espectador se ve sumergido en preguntas sobre lo verdadero y lo falso, lo bello y lo feo, lo puro y lo impuro.

La mayor parte del arte contextual de los años noventa, con su crítica institucional, fue absorbido, bastante pronto, por la institución, que, en el mejor de los casos, se engrandeció con ello. Los salones de Henning son más ambiguos en su eventual crítica a la institución, ya que solo la cuestionan mediante valores estéticos.

Alimentado por el museo, Henning le devuelve a éste las pinturas que lo han marcado, incorporándolas al mismo, citando a Polke, Van Gogh, Courbet, Picasso, Matisse, Mondrian, Stella, Chardin, Warhol... Cita -como en una citación ante un juez- a estos artistas sin querer apropiarse de ellos. Los cita como testigos de sus propias acciones. Los devuelve al museo en su forma kitsch , como hacen los consumidores de las tiendas de los museos, que, cuando vuelven a casa, colocan con un imán en la puerta de la nevera una postal del ramo de flores pintado por Van Gogh, Matisse o Warhol. Henning, por su parte, extrae esas citas para mezclarlas con sus propias propuestas en un espacio que se convierte en su museo, o, más bien, en su salón ideal en el museo. Sin haber sido rechazado, concibe enteramente un espacio, un poco como Courbet, que, tras haber sido celebrado y posteriormente expulsado del Salón, se hizo construir su propio pabellón en la Exposición Universal de 1855, con el orgulloso título de "El realismo de G. Courbet".

Para Courbet, el realismo era esencialmente un arte democrático, que no conocía nada que pudiera ser indigno del arte. Así, su arte lo aceptaba todo. Si Courbet no dudaba en pintar la vida de las clases inferiores dominada por el trabajo, Henning no duda en pintar aspectos de la cultura de esas clases. Esas imágenes kitsch , que embellecen todo y que lo reducen todo a buenos sentimientos, no son, evidentemente, realistas. Pero, como buen realista, encuentran asilo en Henning.

La revolución tan esperada por las vanguardias no generó, cuando se produjo, esa nueva sociedad en la que la conciencia del pueblo se elevara progresivamente al nivel de la de los artistas e intelectuales, ni durante el fascismo en Italia, ni durante el comunismo en Rusia. En cambio, en los países donde no hubo revolución, los países capitalistas, la cultura popular, con todas sus derivaciones, marcó profundamente el arte dominante. Lo que ya se había producido en los medios musicales y literarios a partir del Romanticismo -la integración de elementos de la cultura popular-, se produjo en las artes plásticas y en las sociedades industriales a partir de las vanguardias históricas y, sobre todo, con las postvanguardias de los años cincuenta y sesenta, y de forma más flagrante, seguramente, con el Pop Art.

Henning podría incluso ser sospechoso de utilizar el kitsch como una estrategia para ver lo que es verdadero y lo que es falso. Esta forma de percibir lo verdadero como falso obsesiona al artista y su obra está jalonada por una multitud de cuestionamientos, ya sea mediante procedimientos visuales como el trampantojo (la mesa que presenta toda una comida servida, pero que en realidad está pintada) o como el efecto de la vaca que ríe (un lienzo de Henning que remite a La rencontre de Courbet en un cuadro que representa uno de sus salones; o la fotografía que en la que se ve tres veces al artista en el papel de tres músicos pop diferentes, o bien aquélla que lo muestra pintando su retrato al aire libre, una vez con un pincel y otra vez con una cuchara en la mano).

La actitud del artista berlinés podría considerarse a la luz del concepto de camp que Susan Sontag analizó en 1964, en plena época Pop. Se trata de una concepción que reconoce la existencia del mal gusto, y que lo valora positivamente, retomándolo por su cuenta de forma provocadora. La ensayista neoyorquina había observado que el entusiasmo camp se expresa mediante fórmulas como "It's too fantastic" o "It's too much". El primer catálogo de Anton Henning en una institución de arte se titulaba, apuesto cualquier cosa: 2 much for a good thing .

La obra de Anton Henning es un sistema que se afirma para contradecirse inmediatamente, que produce -y no se trata ni siquiera de una metáfora- su propia alfombra para, enseguida -y esto sí es una metáfora-, retirarla bajo sus pies. En la obra de Henning, no se entra solo metafóricamente, se hace de manera física. Pero de puntillas -y con zapatillas-, teniendo mucho cuidado de dónde se ponen los pies. Y si pierdes pie, puedes estar seguro de que te quedarás con tres palmos de narices.

Traducción: Paloma Valenciano

Anton Henning's work is the best cure against the contemporary wave of madness in favour of the romanticising and sham style of painting, especially from Germany, and most specifically from Leipzig. Since his initial stages, Henning has never stopped teasing in all his paintings -going from a Courbet-style realism to Mondrianesque tapestries- and multiplying the genres he uses, going from painting to photography, from sculpture to video, to even produce furniture to display entire salons. The current exhibition devoted to the artist at the Stedelijk Museum voor Actuele Kunst ( smak ) in Ghent, which ends in late April, represents the summit of twenty years of work.