Píntalo otra vez, Toni / Paint it again Toni

La obra de Henning funciona mediante ruptura, por oposición, ejerciendo una fuerte seducción para pasar inmediatamente al rechazo; atracción y repulsión conviven en su universo de manera que sus mejores exposiciones son las que están construidas como un montaje, no permitiendo nunca que el espectador se detenga en la imagen de un arabesco. El hilo conductor de su obra es literalmente el meandro. A partir de 1997, Henning pinta regularmente lienzos con líneas de diferentes colores que se superponen, una vez sobre un fondo cuadrado, otra vez como el suelo sobre el que se ve una vaca. Hay un vídeo en el que la cámara sigue a toda velocidad y muy de cerca una de estas líneas sinuosas. Sin lugar a dudas, Henning ha aprendido la lección del arabesco de Matisse, lección reflejada en una pintura de 1998 que funciona en cierta manera como una llave de acceso a su universo: una línea siempre curva, de pintura negra e intensidad variable, cubre casi todo el lienzo blanco para avanzar cruzándose sin cesar, hasta llegar al punto de partida. Se trata de La route des peintres .

Llevando su lógica de montaje al extremo, no es sorprendente que Henning reúna todos sus elementos para concebir espacios enteros, como hizo en primer lugar en el Kunstverein de Kassel en 1998, con varios muebles, una alfombra años sesenta y pinturas murales monocromas que le servían como fondo para sus pinturas. En la Galerie für Zeitgenössische Kunst, en Leipzig, instaló en 1999 The Manker Melody Maker Lounge , muy en el espíritu cool de la generación hip hop , siempre con muebles de producción propia, pero en esta ocasión también mezclados con piezas de diseño y con pinturas murales de rayas. En 2001, en la Städtische Ausstellungshalle am Hawerkamp, en Münster, Henning construyó el primer espacio a su manera. En 2003, en el Kunstmuseum de Lucerna, sus pinturas murales estaban constituidas por diferentes campos de colores pastel, separados por líneas blancas, pero que recuerdan más las estructuras de Peter Haley que las de Piet Mondrian. En el interior de esta distribución, Henning asigna lugares precisos y no intercambiables a sus pinturas, de desnudos y de círculos, de ramos de flores y de interiores semejantes al espacio en el que nos encontramos, relegándolo todo a una noción de decoración si se descompone en sus elementos individuales o considerándolo como una unidad, como una obra de arte total "negativa". Si Richard Wagner y todos los utopistas que le siguieron concebían la obra total como depuración y contribución al progreso, es evidente que Anton Henning, al introducir incluso, en ocasiones, lienzos pintados con sus propios exc reme ntos, representa la negación de la obra de arte total, aun cuando desde hace poco se encarga él mismo hasta de la iluminación. Fue Harald Szeemann, autor de la primera y única exposición que abordaba esta elevación utopista, quien declamaba ante todo aquél que quisiera escucharlo: "¡La obra de arte total no existe!".

En el arte moderno, y sobre todo en el arte contemporáneo, existen numerosos ejemplos en los que se penetra en un espacio tridimensional concebido por el artista, empezando con el Merzbau de Kurt Schwitters, pasando por el Bedroom Ensemble de Claes Oldenburg, el bar The Beanery de Ed Kienholz, La Boutique de Ben, Le Cabinet Logologique de Jean Dubuffet, la Hon de Saint Phalle, Tinguely y Ultredt; el Plight de Joseph Beuys, y el Children's Pavilion de Graham y Wall, y llegando a las casas de Pipilotti Rist y de Gregor Schneider. Todos ellos han opuesto al white cube (cubo blanco) otra forma de espacio, específico, para mostrar elementos que no se identifican inmediatamente como objetos de arte. Anton Henning aborda la cuestión justamente a la inversa. Instala en el espacio de exposición público una sala de exposición privada, un salón igual que el que habita el pequeño burgués. Si las pinturas de Henning tienden a menudo hacia lo kitsch , él asume el vertiginoso riesgo de sumergirse todavía más en el mal gusto, colgándolas en decorados de color malva, que remiten a los años sesenta y setenta, pero justamente a la inversa, por ejemplo, de los brillantes entornos que proponen los diseñadores italianos de Archizoom y Superstudio, de colores chillones y plenos de confianza en el progreso. El arte de Henning refleja perfectamente un mundo que ha perdido su brillo. O, como afirma el crítico Niklas Maak: "Henning desvela el malestar de un tiempo restaurador y desorientado".

Con la astucia de un gran jugador de ajedrez, Henning, por una parte, rechaza la estrategia mercadotécnica del vendedor de muebles tal como hicieran los artistas de la vanguardia de Düsseldorf de los años sesenta, y, sin embargo, por otra, abraza ciertas maneras del vendedor de muebles que le vinculan con los representantes del realismo capitalista (Manfred Kuttner, Konrad Lueg, Sigmar Polke, Gerhard Richter), que de hecho mostraron sus obras por primera vez en una tienda de muebles de Düsseldorf. La ventaja de Henning es que abarca todo a la vez, del suelo al techo, pasando por las paredes, sin plantear la pregunta de si se trata de arte, pero afirmando que es "una pintura que no está tan mal" (así se tituló su exposición en 2003 en el Kunstmuseum de Lucerna, Ziemlich Schöne Malereien ). Mientras que algunos artistas de las neovanguardias han tomado, uno a uno y de manera estructural y radical, el suelo (Carl André), las paredes (Blinky Palermo) y el techo (Lucio Fontana) como lugar y tema de sus obras, Henning recorre toda la habitación como lo haría un bailarín de las comedias musicales de Hollywood, suelo-pared-techo-suelo, para, una vez totalmente ocupado el espacio, colgar, como quien no quiere la cosa, sus propios lienzos. Desde el mismo momento en que ha puesto un pie en el museo, Henning se toma la invitación de "siéntase como en su propia casa" al pie de la letra.

Claro está, Henning no es un revolucionario. Juega a su juego en un recinto bien definido, el de la institución artística: galería, centro de arte, museo. En cuanto al museo, una vez en su interior, trabaja en una permanente desestabilización del espectador. Lo lleva entre almohadones, es decir, le ofrece el mayor confort, mucho más que los duros bancos de madera o de mármol que la institución pública ofrece cuando se preocupa un mínimo por sus visitantes. Pero ese mullido confort es una trampa. Ojo con quien espere dormitar ante las paredes organizadas de forma laberíntica con líneas blancas y campos de color malva. La estética retorcida, fragmentada, del artista no concede el más mínimo respiro. En cambio, el dispositivo de divanes y sillones está concebido para que pueda usted interactuar con otros espectadores. No está únicamente ante pinturas, sino también ante otros espectadores.