Ideas que devoran / Voracious ideas

Sin embargo, Ampudia, como indica el comisario de la exposición, Mariano Navarro, en el catálogo, "no aborda el mundo o el sistema del arte como un mero ejercicio de reconocimiento intelectual, sino que incide (más que nos advierte, nos da a entender) en los prejuicios e ilusiones sentimentales que subyacen y conviven en nuestros juicios estéticos y criterios preferenciales". Por tanto, sus piezas e instalaciones implican constantemente al espectador en su percepción, en una fenomenología, una iconografía, unas sensaciones y una espacialidad que lo atrapan como una trampa, que si bien sabe ilusoria, ficticia y virtual (no es más que "arte", es decir, es inocuo), no por eso deja de sentir como inquietante y cuya experiencia finalmente le induce a la percepción de la propia realidad como construcción ilusoria, ficticia, virtual... Y peligrosa. En suma, desestabilizadora de los propios juicios y criterios de valor con que medimos el mundo. Empezando por los propios mitos del artista: Picasso (que mueve sus ojos a voluntad del espectador que maneja el ratón), los retratos míticos y emparejados de Che Guevara y Dalí y el "retorno del fantasma" de Joseph Beuys en Chamán (2006), inmaterializado y tembloroso en el vapor de una máquina. Y si bien la obra aparece en toda su magnitud lúdica, poética y participativa en piezas, videoinstalaciones y montajes como Mesa de pe(n)sar (2003), Lluvia interior (2005-2006) y Bleu ii (1994 ) , es en videoinstalaciones como Hámster (2005-2006) donde Ampudia se introduce de lleno en el "tracto digestivo", con la creación de esa trampa -la sala- que hace tamba­learse la estructura intelectual del observador/observado. Hámster es la representación espacial de una jaula en la que el visitante inexorable e inconscientemente acaba encerrado, alimentado, cuidado y observado por alguien (un niño gigante) cuyos ojos le observan a través de un agujero desde un exterior desconocido: el mundo que perteneciera, hasta entonces, al espectador. Convertido en humano-ratón, el ya desaparecido espectador pierde su (a)postura, siendo mirado, vigilado y "jugado" por el propio Ampudia. La pregunta sobre la obra no atañe, pues, tanto al significado como a la activación sinérgica del propio pensamiento de un espectador que ve sus ideas de la obra desarticuladas, convertidas en un juego, en un engaño que incluso una vez fuera del museo le hará dudar del propio contexto de la realidad en que se encuentra.

Cabe destacar, asimismo, la videoinstalación Fuego frío i (2003): el Museo arde y las llamas se deslizan de forma invisible por las paredes de la sala, sin penetrarlas. No hay más obra que un fuego ilusorio, sin sensaciones, sin calor, desmaterializado; ilusión pura. La belleza puede al fin ser atravesada sin peligro de la materia, y esta visualidad pura, fastasmagórica, este flotar en la nada iluminada y esta ausencia real de un elemento que tiene, sin embargo, connotaciones simbólicas de destrucción, alumbra un vacío que es quizás el decorado, el espectáculo, de la enajenación. Igualmente arde la biblioteca del museo en Fuego frío ii (2003), los libros abrasados virtualmente por llamas virtuales que jamás llegan a quemarlos. Éste es el signo de los tiempos: espectros, fantasmas, presencias imaginarias y virtuales, transparencias y vacuidad, que Eugenio Ampudia, operario de ideas, comprime en cápsulas de información y transmite en redes de imágenes y signos espectrales. En Estadio (2001) no queda más que la competencia: correr y correr por una habitación circular tras una mercancía que ya no es objeto, sino significados, ideas, conceptos, programas, cifras. El producto está listo y entra en los circuitos del mercado para su distribución y consumo. Corren ávidos de ideas trascendentales los muñecos, en una carrera interminable de maratón, persiguiendo ansiosamente la plusvalía de la satisfacción. En la obra En juego (2006) explota la agonía de la competición por el valor máximo: lo nuevo. ¿La representación ? Una sala enmoquetada de "césped" artificial donde el visitante asiste a un partido de fútbol "en directo", en el que los jugadores se disputan el último libro de Robert Hughes, The shock of the new . Tensión máxima entre mercancía y espectáculo, entre proyecciones mentales y sistemas económicos, entre fetiche y pantalla. El espectro de Marx no anda muy lejos.

Voracious ideas

Piedad Solans

Small common catastrophes, transgressions of the place: a dog lifts its leg and pees on the wall of the main façade of the Artium museum, in Vitoria. It is El perro de Tonetty (Tonetty's Dog, 2006), a dog-fountain (following in the wake of Duchamp's urinal) conceived by Eugenio Ampudia for this centre: a vulgar dog created in aluminium that incessantly shoots water against the wall driven by an engine. In Ampudia, the deceitful aesthetic issue soon gives way to reflection: the concept of the artistic territory, the work of art as the de-idolisation of its own definition, and the context of the museum as a space that triggers contamination. According to Ampudia, the dog "in a way states that the museum, for the time it is on show within, is the place where I carry out my strategies, in the same way as the dog carries out his by marking his territory with urine" [ 3 ] . Nothing new about this. Yet, at least, as Dan Cameron says in a recent text about his work, this type of practices places Eugenio Ampudia within a generation of young Spanish artists who, fleeing from the aesthetisation, the "glorification of sensuality" and the commercialisation of the work as a fetishist object, typical of the Eighties, create an art that is conceptual, ironic-critical, deconstructive of the meaning of art, of its icons and of what could be called "style" [ 4 ] . As opposed to what occurs to a great part of the works that circulate the contemporary market, which try to, playfully, elude their condition of merchandise and the emptiness of their meaning outside the venue of the institution, in favour of their idealisation -which is impossible to maintain-, Ampudia maximises the parodic character of the pieces, their uselessness as objects in the sphere of the institution and their insertion in the circuit of the so-called "art world," not only regarding the merchandise, but also as a business system.