Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla. Leer el territorio / Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla. Reading the territory

Pese a las definiciones de corte "materialista" (Andre) con que algunos artistas minimalistas presentaban su trabajo, la pretensión de sus obras de permanecer fuera de lo conceptualizable expresaban, como un efecto colateral, una visión esencialista y escindida de la presencia . Podemos entender los primeros trabajos de Allora y Calzadilla como un intento de dialectizar esta visión y revelar desde su propio interior todos sus silencios; también de quebrar la tautología minimalista basada en el principio stelliano según el cual "what you see is what you see" (lo que ves es lo que ves) . Esto equivale también a interrumpir lo que Pierre Bourdieu llamaba illusio , es decir, "la relación encantada con un juego que es producto de la complicidad ontológica entre estructuras mentales y estructuras objetivas del espacio social". Tal y como Bourdieu apuntara en Raisons pratiques (París, Seuil, 1994), la realidad no es sino un sistema de mutuas exterioridades conectadas, y todo objeto debe ser leído dentro de ella como la expresión de un cruce de antagonismos. Frente a la idea de un "arte puro, simbólicamente dominante pero económicamente dominado", la obra de Allora y Calzadilla tiende no ya a acentuar la pureza del "capital cultural", sino a manifestar los conflictos ligados al contradictorio estatuto de la obra de arte y, más allá de ella, del sistema de los objetos en general, a un mismo tiempo relacional y corpóreo. El carácter abierto de su reflexión se hace tangible en la obra callejera Chalks (Tizas), llevada a cabo entre 1998 y 2006 en las ciudades de Lima, Nueva York y París. El esquema de Chalks es sencillo: se trata de depositar grandes cilindros de tiza (la referencia al discurso del arte mínimo es obvia) en la plaza de una ciudad; la fragmentación progresiva de los bloques de tiza invita a los transeúntes a usar este material para dibujar o escribir en el suelo todo tipo de mensajes. Ahora bien, cada ciudad impone un contexto y un sentido a la obra, también un destino: en Nueva York, las imágenes de turistas asiáticos frente al Solomon R. Guggenheim Museum nos muestran un lado vagamente espectacular y lúdico; en París, niños y ejecutivos se abandonan a las delicias de la expresión y la autocensura, bajo invitación oficial. El caso de Lima es más novelesco y político, y da buena prueba de que el potencial crítico de una obra depende esencialmente del receptor y su contexto. Las tizas, que fueron depositadas en la plaza de Armas de la ciudad por la mañana, suscitaron un remolino de intervenciones espontáneas y se añadieron al despliegue de una manifestación de funcionarios, que se organizaron para hacer del suelo una gran pizarra sobre la que exponer sus quejas. Las tizas acabaron siendo retiradas por el ejército, y las inscripciones borradas por los servicios de limpieza municipal, una puesta en orden que dio paso, por la tarde, a la inauguración de la III Bienal Iberoamericana. Chalks tiene un sentido político evidente pero contradictorio, relacionado con un medio -el espacio público- en que, como afirma Michel Gaillot, no es posible otra voz común que la que se expresa a través de la singularidad. El mismo principio de perturbación que evocábamos a propósito de Flavin interviene en este caso respecto a la noción de monumento, en su confrontación, como objeto, al espacio público en el que se inscribe como una suerte de eco del principio de autoridad. Así, la "voz" autoritaria del monumento urbano pasa a descomponerse en voces reales y se pone al servicio de la expresión de aquellos que en principio estaban destinados a rodearlo. La horizontalidad misma de la obra contradice la lógica monumental de la comunicación, en la que el mensaje se asocia mecánicamente a un lugar de poder y a un propósito de influencia. Chalk es, dependiendo del contexto en que aparezca, un juguete o un caballo de Troya, un instrumento de reactivación comunicativa o una más entre tantas curiosidades fotografiables.

El proyecto más amplio realizado hasta la fecha por Allora y Calzadilla lleva como título Land Mark (de él se han podido ver extractos en la Tate Modern y, últimamente, una compilación en el Palais de Tokyo) y se inscribe en la perspectiva, ya descrita, de romper la autorreferencialidad del arte por medio de la creación de conexiones entre esferas prácticas y artísticas. Land Mark toma como punto de partida un hecho geopolítico grave y concreto: la ocupación y explotación militar, por parte de la marina norteamericana, de la pequeña isla de Vieques, Puerto Rico. Desde los años cuarenta, los marines estadounidenses han venido realizando pruebas militares dentro de un territorio que ha sido paulatinamente seccionado, agujereado, hundido y contaminado; también despoblado y arruinado históricamente. Una larga y desigual lucha de los viequenses propició, en 2003, el abandono de las actividades militares estadounidenses y la reapropiación de la isla por parte de aquéllos, dando paso a un nuevo período de reorganización del lugar. El trabajo de Allora y Calzadilla ha documentado cada una de las fases de este desarrollo, inscribiéndose en el interior mismo de estas luchas; su obra ha intervenido en ellas como una suerte de suplemento comunicativo allí donde la precariedad de los medios de protesta se abría como una llamada de socorro a la imaginación. La primera de las obras de la serie, titulada también Land Mark , reproduce a escala 1:1 un pedazo de superficie terrestre según el lenguaje de los simuladores informáticos de 3D, frecuentemente usados en los sistemas de planificación y estrategia militar. Esta gran cuadrícula negra de caucho, que las pisadas de los visitantes pueden descomponer o rehacer, reproduce los cráteres dejados por los ensayos militares mediante un efecto óptico que evoca los engaños y lagunas de la memoria histórica. La progresiva exteriorización electrónica de la memoria colectiva (Michel Gaillot), que hoy vivimos, implica asimismo un aumento de las posibilidades de manipulación y montaje de nuestra propia conciencia. En el caso del suelo, esta memoria es literalmente impalpable y, al mismo tiempo, materialmente presente. La instalación hace visible una suerte de ilusionismo inherente al suelo material. Pero Land Mark se apoya tan pronto en objetos específicos como en alteraciones del orden objetivo cotidiano de corte más bien performativo . Es el caso de dos obras correspondientes a la fase de resolución del conflicto viequense: cuando la reapertura pública de las zonas antes militarizadas fue decretada, un activista recorrió la isla con una trompeta unida al tubo de escape de su moto, difundiendo por la isla un himno atonal, propio de una etapa nueva y aún por construir. De esta acción da cuenta el vídeo titulado Returning a sound (2004). Cuando la autoridad sobre la zona fue transferida al Departamento de Interior y la isla fue declarada "reserva natural" tras una serie de reuniones, Allora y Calzadilla produjeron el vídeo Under discussion (2005), que muestra a otro activista rodeando la costa de Vieques a bordo de una mesa invertida a modo de barca fuera borda. Este gesto evocaba una reapropiación del espacio marítimo de la isla por parte de la población más allá de cualquier componenda política, al mismo tiempo que preconizaba el debate como único espacio de solución política. En momentos más duros de la confrontación, los artistas produjeron suelas con las cuales los activistas viequenses podían imprimir, durante sus incursiones furtivas, sus reivindicaciones y lemas sobre la arena del territorio ocupado.