Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla. Leer el territorio / Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla. Reading the territory

Carl Andre afirmaba que el arte, "aquello que hacemos", se opone a la cultura, "aquello que se nos hace", y sus palabras han tenido que ser reconsideradas históricamente en la medida en que el discurso minimalista se ha convertido no solo en parte de la cultura, sino también en un poderoso símbolo de la inefable mercancía artística. El trabajo del citado Andre, así como el de sus correligionarios, tomaba como norma el principio de elección duchampiana, aunque pronto se vio que la operación invertía la intención de Duchamp y la transformaba en discurso afirmativo, es decir, en una defensa del arte. El giro que lleva a un gesto formalmente liberador (negativo) a convertirse en una rígida norma formalista (afirmativa) es ya un cliché de nuestro pasado modernista. A la luz de este esquema histórico, el minimalismo resulta ser un enemigo difícil para cualquier discurso artístico que se enfrente a él: todo intento de poner en cuestión una pura objetualidad innombrable para sacar a la superficie los conflictos que estructuran un objeto acaba por influir en tales intentos y transforma sus resultados en obras minimalistas. La obra de Jennifer Allora (Filadelfia, 1974) y Guillermo Calzadilla (La Habana, 1971) se inscribe en ese camino bidireccional que conduce de la crítica postminimalista al compromiso social y de éste a la producción de un discurso artístico post- (o anti-) minimalista. El diálogo con la obra de Andre (autor de célebres suelos metálicos) se planteaba ya de modo explícito en la primera de sus exposiciones, titulada Charcoal Dance Floor y realizada en la galería Marozzini de San Juan, Puerto Rico, en 1997. Para hacernos una idea del violento contraste entre los distintos estados de la instalación, cabría empezar a describirla por el final. Imaginemos una tardía visita a la citada muestra, a la hora del cierre de la galería: lo que encontramos no es sino un suelo embadurnado de carboncillo y sucio de pisadas negras por todas partes. Por un reflejo histórico no podremos evitar establecer los previsibles vínculos con las intervenciones plásticas de corte mínimo, exacerbadas por un material constitutivamente efímero y frágil como el carbón. En realidad, las pisadas del público habían borrado el rostro de la instalación inicial: lo que en un principio aparecía a ras de suelo eran figuras humanas plenamente realistas, dibujadas delicadamente con carboncillo sobre el parqué y contempladas desde una perspectiva cenital. La falta de cualquier fijación del material ponía su destino en manos del público y su aspecto final era una marca de uso, alegoría del intercambio público por el cual la obra llega a adquirir pleno sentido. Esta adquisición de sentido tomaba la forma, en Charcoal Dance Floor , de una desaparición. Una entrega o inmolación de tipo similar, aunque quizá más violenta, se hizo en 2004 con objeto de la exposición titulada Ciclonismo , en la Galería Chantal Crousel de París: en este caso una mancha de agua y aceite de motor se extendía como una alfombra peligrosa a la entrada de la sala. La mancha, que exigía ser "regada" a diario, fundía los lenguajes de la amenaza y la fragilidad: a la vez que se evocaba -sin apenas mediación simbólica- la agresividad ecológica del desarrollo humano, la negra mancha requería, como obra , los cuidados de una planta de interior.

Llevar a cabo una relectura de la obra artística que haga emerger sus contradicciones -en tanto que objeto inseparable de una infinidad de conexiones mundanas- constituye en el caso de Allora y Calzadilla todo un programa de trabajo. Puerto Rican Light es un ejemplo de tratamiento deconstructivo de la noción de autonomía artística, que intenta no obstante evitar la facilidad de la crítica vulgar a la preeminencia del mercado y a los estereotipos sobre su esencia ideológica. La obra, realizada en 2003 para la Americas Society, se planteaba como un suplemento a la instalación homónima de Dan Flavin ( Puerto Rican Light [to Jeanie Blake ]), de 1965. Allora y Calzadilla elaboraron para la ocasión un transformador de energía solar en energía eléctrica capaz de alimentar la instalación de Flavin, consistente en una combinación de diversas lámparas fluorescentes cuyo resultado ambiental venía a evocar la luz del país caribeño. Al cargar con luz real de Puerto Rico su generador, Allora y Calzadilla introducían en la instalación de Flavin un conflicto de servidumbre; por un juego de explicitación ficticia, se ponía de manifiesto la relación de dependencia silenciada entre producción cultural y hegemonía política, elevación espiritual de la obra y represión material de su contexto. Además, la obra introducía dentro de la instalación de Flavin el mismo principio de perturbación que éste había preconizado a propósito del espacio de exposiciones. Insistiendo en el topos de la luz y en la referencia al discurso minimal, Allora y Calzadilla produjeron igualmente en 2003 la instalación Traffic Patterns , también como una manipulación o détournement de ambientes luminosos históricamente connotados, como pueden ser los construidos por James Turrell. La instalación consistía en una sala inundada de luz cambiante: ya roja, ya amarilla, ya verde. El sistema de iluminación no solo evocaba el funcionamiento del semáforo callejero: en realidad, seguía su mismo pulso, ya que el sistema estaba conectado a un aparato real en una calle de Puerto Rico (la exposición tenía lugar, también, en la Americas Society de Nueva York). En realidad la instalación era un semáforo, que extraía todo su potencial estético de la (des-velada) abstracción de un aparato de ordenación social. El acto de contemplación de la obra se hacía sinónimo, por medio de este truco, de un acto de obediencia.