LA FORCE DE L'ART. Propaganda y autocrítica

Es posible que la vieja oposición -propia de la segunda mitad del pasado siglo- entre laissez-faire ultraliberal (presunto garante de la libertad creativa) y financiación pública del arte (medida supuestamente destinada a la protección de los artistas frente a la agresividad del mercado) haya caducado para siempre, pero la fusión de ambos principios no deja por ello de dar contradictorios frutos. Dicho de otro modo, la síntesis entre propaganda y libertad de juicio tiene, previsiblemente, la implosión como resultado. La muestra trienal recientemente abierta en el Grand Palais de París bajo el rótulo La Force de l'Art , destinada a dar cuenta de la vitalidad de la escena artística francesa en los últimos veinte años, tiene precisamente la intención de llevar a cabo dicha peligrosa y necesaria síntesis, "necesaria" en la medida en que otros modelos ensayados parecen abocados a la sospecha y a la irrisión de los entendidos. Los dos ejemplos más recientes y aún dolorosos de tales ensayos son, por un lado, el Palazzo Grassi de François Pinault, donde la identidad institucional entre arte y gran capital produce tal deslumbramiento que vuelve invisibles las obras y estéril el trabajo del curador-cortesano; por otro lado, cabe citar la exposición Notre histoire , de corte proteccionista, en el Palais de Tokyo (repárese en la redundancia de los palacios ), que promovía la puesta en marcha de un dispositivo de autocelebración francesa destinado al gran público y basado en el modelo de la cultura publicitaria como nueva forma de tejido social.

El tipo de iniciativa institucional propuesto por La Force de l'Art es más inteligente que el del Palais de Tokyo o el de la Fundación Pinault en la medida en que no intenta limar las contradicciones ni tampoco afirmar el arte como fundamento macroeconómico, aunque sus fines no son menos propagandísticos que en el resto de los casos. Dicho modelo se basa en el principio de la carte blanche a un grupo heterogéneo de comisarios y críticos independientes, quienes, cada uno por su cuenta, otorgan libremente identidad a una superficie asignada. Esto da lugar a quince espacios a los que vienen a sumarse una librería de arte, un centro de documentación y un dispositivo pedagógico ("L'École de Stéphanie") concebidos y gestionados igualmente por artistas o críticos de arte. La fuerza de la propuesta reside en su carácter no ya nacional, sino contextual, que no teme subrayar la presencia e importancia de artistas y comisarios extranjeros (Hou Hanru y Lóránd Hegyi entre los comisarios, y Roman Opalka, Sarkis, Allora & Calzadilla, Francisco Ruiz de Infante o Antonio Gallego, entre otros muchos artistas). Esta apertura de principio no impide que se produzcan tentativas narcisistas de exquisita falsedad, como el espacio llamado Glissades ("resbalones") a través del cual la curadora N. Ergino busca mostrar "una cierta tradición francesa" basada en "la combinación de lenguaje y objetos, de humor y subversión"; o bien el también exquisito y aséptico Rose poussière , curado por Olivier Zahm, donde la influencia (inevitable) de la moda sobre el arte sirve de excusa para un homenaje de las casas de moda a sí mismas (cada sala es aquí obra de una marca) y al submundo de las pasarelas como fantasía de reconciliación y olvido.

Pero al margen de las decepciones de rigor, resulta interesante preguntarse por el cortocircuito que se produce sobre todo en las intervenciones más brillantes, notablemente en las de Hou Hanru y Éric Troncy. El primero parte de los valores (ya estandarizados) de la conciencia descentrada y nómada (su propuesta se titula Laboratorio para un futuro incierto ) y propone un despliegue de pequeños stands en cada uno de los cuales el artista invitado se pone a sí mismo en escena. Allí donde más explícita se hace la libertad de las obras, más ostensible resulta el marco de conciliación institucional en que éstas nacen. Pese a los esfuerzos en la elección de obras y artistas, se hace evidente, por el contrario, en qué medida las obras en general son hoy conscientes de su propio futuro y destino, y no solo son fabricadas en gran proporción por sus destinatarios, sino que también se dan a ver ya de un modo predigerido. Y es por esto mismo por lo que la propuesta de Troncy resulta especialmente lúcida, compleja y de alcance significativo, igual al de una instalación de instalaciones, de una "meta-instalación", cuyo contenido viene a ser el mundo del arte y su trama de interdependencias: producción, recepción, mostración , mercado y contexto cultural. Tomando como referente los experimentos con ecosistemas artificiales llevados a cabo en los años ochenta (a los que nuestra sociedad se asemeja de modo creciente), y como título el nombre de un cosmético, Superdéfense produce la impresión de una gran vanitas en la que el arte se contemplase a sí mismo. Las exposiciones de Troncy se obstinan en clausurar semejante ámbito de inmanencia, dentro del cual las obras de arte juegan a producir su propia interpretación o desenmascaramiento. En este caso, la fealdad de los cuadros de Bernard Buffet -custodiados por los esqueletos gigantes de Xavier Veilhan- adquiere un carácter premonitorio. El embrutecimiento de los nuevos mecenas -ídolos de los reality shows - da lugar a una estática danza de la muerte en mitad de un paisaje helado, donde las obras de arte padecen y celebran a un tiempo su propia frialdad. Pues la luz de las obras es también su vacío, su palabra es también su silencio escandaloso.

la force de l'art

Advertising and self-criticism

That old opposition -typical of the second half of the last century- between the ultraliberal laissez-faire (supposed guarantor of creative freedom) and the public financing of art (a measure that would supposedly protect artists from the aggressiveness of the market) may have expired forever, but this does not mean that the fusion of both principles no longer bears contradictory fruits. In other words, the synthesis between advertising and freedom of opinion is likely to result in implosion. The triennial display that was recently inaugurated at the Grand Palais in Paris, entitled La Force de l'Art , aiming to analyse the vitality of the French art scene over the last twenty years, precisely has the intention of carrying out that dangerous and necessary synthesis, "necessary" to the extent that the other models that have been tested seem doomed to suspicion and the derision of understandings. The two most recent, and still painful, examples of these tests are, on the one hand, François Pinault's Palazzo Grassi, where the institutional identity between art and significant capital was so dazzling that the works of art became invisible and the task of the curator-courtesan, sterile. On the other, the exhibition Notre histoire , in a protectionist style, on display at the Palais de Tokyo (note the recurrence of the palaces), encouraged the establishment of a device for the self-celebration of French art for the general public, based on the model of the advertising culture as the new form of social fabric.