Buscando al pingüino albino

Las cuestiones que hacen que la Bienal del Whitney sea un caldo de cultivo para la polémica y la contradicción parecen haber llegado a un punto de no retorno este año. Más allá de la calidad del arte expuesto, el carácter norteamericano (o la ausencia de éste) y el propósito del evento están siendo objeto de debate, alimentado por la presencia de artistas y comisarios no norteamericanos (la británica Chrissie Iles y el francés Philippe Vergne). En un mundo del arte que evoluciona con gran rapidez, donde las ferias, las exposiciones de museos y las bienales muestran periódicamente la última producción artística, lo que se suma a las fronteras cada vez más difusas y a artistas que trabajan y piensan de forma global, una muestra de "arte norteamericano" de los "últimos dos años" suena, en efecto, casi absurdo. Sin embargo, parece poco probable que el Whitney deje de organizar sus bienales a corto plazo. Casi la mitad de los aproximadamente 500.000 visitantes anuales del Whitney acuden exclusivamente para ver la Bienal. Este año pagarán 15 dólares por persona para pasearse alrededor de (y a través de) un arte que ni les gusta ni entienden.

Afortunadamente (o no), los comisarios son muy conscientes de la dificultad que supone organizar una Bienal de arte "norteamericano" ahora . Esta bienal se recordará como una bienal "post-americana", y como la primera en llevar un título. Con Day for Night los comisarios pretenden no solo rendir homenaje a La nuit américaine de François Truffaut, sino también dar una idea del momento oscuro y confuso -en su opinión- que están experimentando en la actualidad el mundo y el ámbito cultural, sumidos en la guerra y el descontento, y esto pretenden hacerlo explorando temas como la muerte, la alienación y la rebelión ("day for night" no es solo el título anglosajón del film de Truffaut; es también el nombre que recibe una técnica cinematográfica en la que las escenas nocturnas se ruedan durante el día utilizando un filtro). Es discutible que esta elaborada premisa de los comisarios se refleje realmente en la exposición. Bien es cierto que aquí casi nada proclama a gritos "América", y el confuso carácter abierto de la muestra parece reflejar las intenciones de los organizadores. Incisiva, claramente carente de belleza y poblada por determinados artistas veteranos (cuya presencia no siempre se justifica), la Bienal del Whitney 2006 funciona como un contrapunto necesario a esas megamuestras jóvenes y desenfadadas como Greater New York, dirigidas a un grupito artístico superficial movido por el dinero. A pesar de ser oscura y "diferente", la Bienal adolece de muchas de las deficiencias del mundo del arte: es temática, pero carece de espontaneidad; es políticamente "consciente", pero hasta el punto de resultar grotesca; incluye muchas obras pictóricas, pero no extrae lo mejor del medio; se centra en arte joven, aunque no necesariamente bueno, e incluye a todos los artistas de moda de las galerías de Chelsea. También resulta peligrosamente pesada en cuanto a la cantidad de arte aficionado de tijera y pegamento, ése que ha experimentado un boom últimamente.

Un importante elemento desalentador en Day for Night es la forma en que los comisarios interfieren en la experiencia del visitante, valiéndose de los rótulos de museo más largos y más pretenciosos jamás inventados. Te dicen qué debes mirar, qué significa la obra y qué deberías pensar de ella, todo esto expresado con términos grandilocuentes. También lanzan declaraciones propias de una manifestación, acerca de la "responsabilidad social", "desafiar al Establishment", el "underground americano" y la "historia", como si temieran que su tono crítico no estuviera suficientemente claro. Las obras incluidas en la muestra son a menudo planas y poco atractivas, si bien algunas son expresivas: las apropiaciones de imágenes de prensa de Kelley Walker -al estilo de Race Riots , de Warhol-, las pinturas blancas monocromáticas de Mark Grothjah y las superficies en blanco y negro tipo Gerhard Richter de Troy Brantuch. El gigantesco lienzo fotorrealista de Rudolf Stingel muestra el pensamiento más profundo del artista, obsesionado por quién sabe qué, como una parodia de la alta pintura.

Hay proyecciones de vídeo en oscuras salas individuales cavernosas, pero solo las muy llamativas consiguen atraer la atención de los visitantes. El ya famoso Trailer for a Remake of Gore Vidal's Caligula de Francesco Vezzoli, estrafalariamente divertido e inteligente, se impone como el mejor, pero, al margen de la provocación, resulta difícil entender qué pinta aquí la obra de un artista italiano que ni trabaja ni vive en Estados Unidos. La proyección de diapositivas del veterano Billy Sullivan consigue conmover al estilo Nan Goldin, mientras que la proyección de sombras sobre el suelo que ocupa toda una sala de Paul Chan, sencilla y poética, resulta una rareza entre todo este arte high-tech . La ambiciosa y superficial instalación del misterioso artista Anthony Burdin describe las actividades de este nómada que supuestamente vive en un coche en algún lugar de California.

De entre la fotografía seleccionada, la obra 1978-2000 , de Robert Gober, es la más impresionante: consiste en una serie de 22 fotos en blanco y negro de efecto lírico y emotivo que documenta trayectos anodinos en coche por Nueva York, reflejando a la vez el odio arraigado y la intolerancia en este país. Otras piezas fotográficas con fuerza son las de Florian Maier-Aichen y las de Amy Blakemore. Entre la fotografía y lo conceptual, tenemos la obra de la brillante mente de Adam McEwen y sus falsos obituarios de Jeff Koons, Bill Clinton y otros.

Los colectivos constituyen la última moda artística, y esta Bienal está plagada de ellos. La imaginaria, y de moda, "Reena Spaulings" ha creado aquí un ingenioso toldo que cubre el nombre del miembro del patronato del museo Emily Fisher Landau (uno de los mayores patronos de la Bienal). La crítica institucional es una práctica interesante, pero ya muy trillada, y, en cualquier caso, "Reena" está representada por la influyente galería Chantal Crousel.

En una segregación tal vez no intencionada, los comisarios tratan a los artistas negros como un colectivo, separando su arte en una sala "solo para negros" y arruinando su mensaje. Robert A. Pruitt consigue escapar a esta división "separada pero igual" con una obra con fuerza que se refiere a los estereotipos y a la cultura hip-hop .

La más sobresaliente de entre los artistas veteranos es la reina del conceptual Sturtevant. Su sala Push and Shove incluye todos los famosos ready-mades -solo que no de Duchamp-. Son inconfundiblemente sturtevants "originales". El chico malo de Hollywood Kenneth Anger también merece una mención, con su instalación tipo santuario de momentos clásicos del cine y la música, obra que resulta a la vez nostálgica e inspiradora.