Intentos de escapada / Escape Attempts

P.- ¿Con qué estrategias afronta el acercamiento a una obra o a un artista?

R.- No tengo una manera definida de hacerlo. No sé qué hay que hacer para ser crítico porque no estudié nada, simplemente salía con la gente. Me gusta el arte contemporáneo. Me gustaba ver lo que estaba pasando en los estudios para luego escribir sobre ello. Estuve en el momento preciso en el lugar adecuado. Cuando empecé a escribir, se utilizaba un estilo muy poético, muy literario, para las crítica de arte. A nosotros, los de mi generación, los "conceptualistas minimalistas", no nos gustaba ese estilo y éramos muy directos, no utilizábamos tantas descripciones. Nuestra manera de escribir era muy clara. Después de nuestra época, vino un período dedicado a la teoría, al lenguaje incomprensible. Además, yo disfrutaba intentando adaptar mi escritura al artista. Por ejemplo, si estaba escribiendo sobre Donald Judd, trataba de escribir como su arte, y si era sobre otro, cambiaba mi estilo para adaptarme. Intentaba que el texto siguiera las pautas marcadas por el arte (Sol LeWitt repetía que la imitación es el mayor de los homenajes). Nunca he considerado que la crítica se sostuviera por sí sola, siempre la he considerado en colaboración con el arte, con el artista. Otra cosa que me gusta mucho hacer, aunque enfade a la gente, es cambiar de opinión. Escribí un ensayo titulado Consistency in Small Minds [La consistencia en las mentes pequeñas, recogido en Changing. Essays in art criticism , 1971] porque alguien, no sé si Bertrand Russell, dijo que "la consistencia es la prueba de una mente pequeña". Así que decidí ser inconsistente. También me parecía un desafío escribir sobre "cosas" visuales, porque es casi imposible escribir sobre el arte visual. Hay un vacío entre las palabras y las imágenes que nunca se puede llenar. Es un desafío interesante.

P.- Ahora prefiere que la denominen con la expresión cultural critic (crítica cultural). ¿Cómo define ese término?

R.- Empecé a usarlo hace quince o veinte años, ya que me parecía un término más amplio y me gusta entrecruzar disciplinas. Nunca he sido artista. Tengo un máster en historia del arte, pero nunca he querido quedarme estancada ahí. El término surgió cuando empecé a escribir más sobre geografía cultural y temas antropológicos. Decidí dejar de llamarme "crítica de arte" para llamarme "crítica cultural", así tenía más espacio en el que moverme.

P.- Reconoce que el feminismo cambió su vida en muchas esferas, también en su aproximación a la crítica. ¿Cómo fue ese encuentro?

R.- Significó un gran cambio. El tipo de crítica que yo desarrollaba se basaba en el minimalismo y en el conceptualismo, y en un estilo muy claro y directo, incluso se podría decir que "masculino". Cuando empecé a escribir sobre trabajos realizados por artistas femeninas, quise ser más accesible y más emocional, como la obra de Eva Hesse. Se podía ser emocional dentro de un marco que fuera más minimalista o más formal, pero que dejara traspasar las emociones, y el feminismo me permitió hacer lo que quería de manera diferente a como lo hacía desde el conceptualismo. Me dio una estructura según la que escribir, porque antes siempre me había sentido sola; muchas veces era la única persona con intereses políticos, la única mujer trabajando en un campo muy masculino, aunque había varias mujeres en el campo de la crítica, y muy buenas. Además, el feminismo tenía más que ver con las experiencias vividas. Las feministas éramos mucho más autobiográficas. La mayoría de los críticos no suelen escribir sobre sí mismos, pero yo sí; intento que mi escritura no verse solo sobre mí, pero utilizo mis propias experiencias cuando escribo.

P.- ¿Tiene alguna tentación autobiográfica en la cartera, en forma de memorias o algo parecido?

R.- No una biografía, pero sí algo parecido... Cuando me fui de Nueva York, había acumulado muchísimas obras de arte que la gente me había dado y las tenía bajo la cama, almacenadas detrás de cosas, sucias y polvorientas. Cuando las saqué, llené cinco habitaciones enormes, y decidí donarlas al Museo de Santa Fe [Nuevo México], que organizó una gran exposición. La titulé Sniper's Nest: Art that has lived with Lucy Lippard (El nido del francotirador: arte que ha convivido con Lucy Lippard). Ahora puede que el título no suene muy apropiado, dado el tiempo que vivimos. Suena demasiado militar, pero entonces se me ocurrió como metáfora, pues me veo como una persona que emerge como un disparo en el mundo del arte, desde el exterior. Esa muestra se podría considerar una autobiografía, porque era toda mi vida allí expuesta. Fue muy emocionante verlo todo desplegado. Un amigo se echó a llorar al ver la exposición. "Estos objetos son parte de tu vida", me dijo. Mi hijo pensó lo mismo. La exposición comprendía desde obras de Robert Ryman a piezas de arte nativo americano. Si algún día escribiera una autobiografía, lo haría a través de descripciones de objetos, y hablaría del lugar que ocupó cada cosa en mi vida, en donde ha habido desde rocas a cuadros pintados por artistas desconocidos, objetos de otras culturas...

P.- ¿Sigue conservando obras debajo de la cama?

R.- Intento no hacerlo, pero vivo en una casa pequeña y no hay mucho espacio en las paredes, lo que me lleva a guardar cosas allí debajo. De todas formas, casi todo lo he donado... ¡aunque ahora mismo tengo un dibujo de Eva Hesse bajo la cama!

P.- Para ilustrar la portada de su libro From the Center: Feminist Essays on Women's Art (1976) escogió la imagen de Femme maison (1947), de Louise Bourgeois, una artista a la que ha dedicado buena parte de su trabajo. ¿Qué significado tenía entonces esa imagen para usted?

R.- Louise ha hecho cosas maravillosas, la admiraba mucho y era bastante mayor que nosotras, así que me gustó la idea de utilizar una obra suya en la portada como un homenaje. Todas sabíamos que estábamos atrapadas por la casa, era un tema común en la obra realizada por mujeres, y había gran cantidad de arte femenino en el que las mujeres aparecían intentando salir de sus casas, representadas como sofás, etc. Fue un bonito tributo a Louise, que ha sido una figura muy importante, aunque no siempre ha reconocido que el feminismo le hubiera ayudado.

P.- Para las artistas mujeres, ¿el arte conceptual fue la vía de entrada más amplia al mundo del arte?

R.- No siempre. Para mí lo fue, pero porque yo estaba metida en ese mundo; sin embargo, a muchas otras no les interesaba. El arte conceptual ofrecía muchas maneras novedosas de hacer arte y las mujeres encontraron ahí un camino de entrada a ese mundo. Hubo algunas que consiguieron entrar, pero otras se quedaron fuera. Adrian Piper, por ejemplo. Hubo otras plataformas, como la performance y la autobiografía, que también abrieron camino. Para las pintoras y escultoras, fue más difícil al principio, pues trabajaban en un campo que se consideraba masculino por excelencia. Ahora hay pintoras muy reconocidas, y muchas avanzaron a través del feminismo. Elizabeth Murray, Joan Snyder o Susan Rothenberg... Hasta cierto punto, todas ellas han sido feministas. A Susan no le gusta que le pongan la etiqueta de feminista, aunque ha sacado mucho provecho del movimiento, como muchas otras que se han beneficiado del feminismo, pero que no han querido ser designadas "feministas".

P.- Pero también se traza una línea en el sentido inverso: el feminismo acoge ciertas figuras, las asume, en beneficio de su causa, aunque esas mujeres rechacen la pertenencia al movimiento feminista...

R.- Eso sucede en ocasiones, pero la mayoría de las veces funciona al revés. A mí se me ha acusado de que ya no soy feminista, porque ya no escribo sobre el tema, pero considero que todo lo que hago está tocado por el feminismo. Lo que ocurre es que como no soy una teórica, no he seguido profundizando en el feminismo; he pasado a otros asuntos.