Intentos de escapada / Escape Attempts

Lucy R. Lippard (Nueva York, 1937) ha vivido y narrado la segunda mitad del siglo xx desde su posición de feminista de izquierdas. Ha sido testigo y parte activa de una época frenética en Nueva York, con el despunte del arte minimal y conceptual, los movimientos por los derechos civiles y la explosión de las reivindicaciones feministas. No se reconoce como una teórica, aunque haya escrito decenas de ensayos sobre arte, crítica, cultura y feminismo. Tampoco se siente cómoda con el término "crítica". Prefiere la libertad que le permite denominarse "crítica cultural".

Entre sus publicaciones, se encuentran Changing: Essays in art criticism (1971), Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (1973), From the Center: feminist essays on women's art (1976), Issue: Social Strategies by Women Artists (1980) , Overlay: Contemporary Art and the Art of Prehistory (1983), Pop Art (1985), The Lure of the Local: Sense of Place in a Multicentered Society (1997), On the Beaten Track: Tourism, Art and Place (1999), y las monografías sobre Eva Hesse (1976) y Sol LeWitt (1978). Ha sido comisaria de unas cincuenta exposiciones en Estados Unidos, Europa y América Latina, y también cofundadora y miembro de numerosos colectivos artísticos.

Lippard entró en la década de los sesenta, junto a Robert Ryman, en el Bowery neoyorquino, formando parte de un círculo donde figuraban Sol LeWitt, Ray Donarski, Robert Mangold, Sylvia Plimack Mangold, Frank Linoln Viner, Tom Doyle y Eva Hesse. A través de LeWitt, al que agradece una influencia trascendental en su vida, conoce la obra de Dan Graham, Robert Smithson, Hanne Darboven, Art & Language, Hilla y Bernd Becher, Joseph Kosuth y Mel Bochner, entre otros.

Durante su reciente visita a España, invitada por el Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo ( cendeac ) -para impartir un taller en Murcia, titulado "Intentos de escapada: una vida dentro y fuera del arte"-, tuvimos la ocasión de conversar con ella.

Pregunta .- Cuando regresó a Nueva York en 1958, después de graduarse en el Smith College y pasar una temporada en México, quería trabajar en una galería porque le parecía "más romántico" que hacerlo en un museo. Sin embargo, empezó a trabajar en The Museum of Modern Art.

Respuesta.- Afortunadamente, no era suficientemente guapa, y tampoco sabía mecanografía, así que empecé a trabajar en la biblioteca del m o ma . Se estaba mucho mejor allí. Sol LeWitt era el recepcionista de noche, Robert Ryman y Dan Flavin trabajaban como guardas de seguridad del museo. También conocí allí a Robert Mangold, que se quedó con mi puesto de trabajo cuando lo dejé.

P.- ¿Era consciente de haber aterrizado en un círculo excepcional, en un momento que generaría tantas transformaciones en el panorama artístico?

R.- Bueno, entonces no tenía la sensación de estar formando parte de nada. Éramos muy jóvenes y no sabíamos que fuéramos a ser el centro de todo un movimiento. No teníamos dinero y queríamos trabajar. Lo que vino después simplemente ocurrió. Sol LeWitt es algo mayor que yo, pero todavía no había realizado sus obras principales. Él ejerció una gran influencia sobre todos nosotros, o al menos sobre mí.

P.- ¿Qué buscaba entonces?

R.- Tenía 21 años, era un poco idealista y el mundo del arte me fascinaba. Quería escribir ficción, novelas, pero resolví escribir sobre arte un tiempo. En aquella época te daban cuatro o incluso hasta cinco dólares por cada crítica, así que era una buena manera de ganarme unos cuartos hasta que escribiera la gran novela americana. Vivía con pintores, y ellos me arrastraron al mundo del arte. Creía que si uno era artista, o trabajaba en el mundo del arte, podía ser totalmente libre, pero resulta que uno nunca puede ser libre del todo en un sistema social que no lo es.

P.- ¿Le satisfizo tanto la crítica como para dejar de lado la ficción?

R.- No, aunque mi ficción no es muy buena... Me llevó doce años escribir la novela. Vine una temporada a España [a Carboneras, Almería, en 1970] para trabajar en ella. Se titula I See/You mean , que no quiere decir "veo lo que me quieres decir", sino "yo veo y tú le das sentido a lo que veo". Todo muy abstracto, y con muchas influencias del arte conceptual. Me di cuenta de que, aunque no es mala, es muy difícil de leer, muy experimental. Prefería las novelas que contaban historias, pero no era capaz de escribirlas, y para entonces ya estaba inmersa en el mundo del arte, viviendo una época realmente emocionante.

P.- Con todo, en varias ocasiones, usted ha explicado que entiende la crítica como una forma de ficción. De hecho, en cierta medida, amplió la posición tradicional del crítico. Organizó su primera exposición, Eccentric Abstraction , en 1966 (en la galería Fischbach, con obras de Eva Hesse, Alice Adams, Bruce Nauman, Louise Bourgeois, Gary Kuehn, Keith Sonnier, Don Pots, Frank Viner), cuando no era habitual que los críticos organizaran exposiciones, y lo consideró entonces "otra forma de crítica de arte". Experimentó además con la narrativa, aplicando la libertad conceptual a sus textos, con estrategias como la fragmentación, la recopilación de datos o citas y su presentación sin apenas comentarios, la imitación... ¿Qué renovación pretendía?

R.- En realidad no pretendía renovar nada. Nunca me he considerado una "crítica". Todo lo que sé lo he aprendido de los artistas. Nunca he sido su adversaria. No quería ser artista, pero sentía que intentábamos hacer cosas similares. Era más bien una especie de colaboración; yo no me mantenía al margen, escribiendo mis reseñas. Los artistas con los que me movía decían "cualquier cosa que hagamos es arte", así que concluí que si cualquier cosa que hace un artista es arte, cualquier cosa que haga un crítico es crítica. Comisariaba una exposición, colaboraba con artistas, escribía cosas raras, y todo era crítica, porque yo era crítica. Eso hace que todo sea más sencillo. Más tarde hice tiras cómicas, performances , teatro callejero, arte político, etc., pero no soy artista.