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LÁPIZ Revista Internacional de Arte

Arte “degenerado” / "Degenerate" Art

por Jesús Galiana

LÁPIZ Revista Internacional de Arte nº 212, abril 2005

Se podría afirmar sin dudarlo que un chimpancé con cuernos y plumas verdes no es un chimpancé. En todo caso, es un no-chimpancé , un ejemplar “degenerado” dentro de la familia de los chimpancés. Es decir, un individuo que ha mutado tanto que ha perdido las características esenciales de los chimpancés y, por ende, no es posible seguir considerándolo como parte integrante de esa especie. También podemos afirmar que un hombre que abusa sexualmente de un niño es un degenerado. Es algo en lo que, con seguridad, podría ponerse de acuerdo la práctica totalidad del mundo civilizado.

Pero, aplicado al arte, el término “degeneración” se vuelve mucho más complejo. Al fin y al cabo, para considerar que el legado artístico de una época concreta o de un grupo de artistas es “degenerado”, primero tendríamos que definir cuáles son las características propias del arte, y esto no es tarea fácil. Es fácil ponerse de acuerdo sobre qué características son propias de los chimpancés, pero no sobre qué hace que una pintura, un objeto, o una sinfonía sean considerados fenómenos artísticos, y otros no.

No obstante, el concepto “degeneración” ha estado muy presente en el arte de los últimos dos siglos. Cuando, en 1865, Manet expuso por primera vez su Olympia en el Salon des Refusés, esta obra fue considerada degenerada. Ante la tela, se formaron largas colas de irritados espectadores que agitaban coléricamente sus bastones exigiendo su inmediata retirada. A estos airados señores no les bastaba con que el cuadro hubiera sido rechazado en el salón oficial; lo consideraban inaceptable y querían verlo destruido. Recordemos que el Salon des Refusés (“Salón de los Rechazados”), por usar un término actual, era un salón “alternativo”, donde a los artistas rechazados por los jurados del salón oficial se les permitía exponer sus obras. ¿Qué había en Olympia para provocar tales altercados? ¿Cómo es posible que el público se sintiera tan molesto por su mera existencia? No podía ser únicamente porque ponía en tela de juicio los pilares del arte académico. En aquellos momentos, Olympia fue percibida por la sociedad más conservadora como un auténtico atentado terrorista contra la decencia, el cual debía ser combatido a sangre y fuego, pues retrataba a una “mujer de la calle” –la modelo era una conocida prostituta– mostrando su cuerpo desnudo, sin ninguna coartada mitológica y mirando con descaro al espectador. Aquello era un escándalo intolerable que la burguesía parisina no estaba preparada para digerir.

Pero Manet, a pesar del rechazo que suscitó su obra, fue un artista visionario, un hombre adelantado a su tiempo cuya trabajo abonaría el jardín donde pocos años después florecería el Impresionismo. Por otra parte, muy pocos de aquellos artistas académicos cuyas obras eran aceptadas en el salón oficial son recordados en nuestros días.

Unos años después del episodio de la Olympia , Vincent van Gogh protagonizó un capítulo esencial para entender las vanguardias del siglo xx . Entre 1884 y 1890, su paleta recorrió el largo camino que va desde los oscuros colores de Los comedores de patatas a los cielos azules y los campos de trigo inundados de sol de sus cuadros de Arles. Su obra abriría una de las puertas más transitadas por el arte moderno, la del color como expresión de los estados de ánimo, y serviría de lanzadera, entre otros, al Expresionismo alemán, al Fauvismo y al Futurismo. Sin embargo, Van Gogh sufrió en vida la indiferencia de un público que veía tras sus fieras pinceladas la mente de un lunático, de un individuo degenerado. Irónicamente, más de cien años después de su muerte, sus obras alcanzan cifras astronómicas en las subastas.

En 1892, el periodista y crítico de arte alemán Max Nordau escribió el tratado Entartung (Degeneración), en el que atacaba duramente a los prerrafaelitas y a los simbolistas, acusándoles de perturbados mentales –de nuevo, degenerados–, y proclamaba la superioridad de la cultura alemana. Éste y otros tratados racistas fueron cruciales en la forja ideológica del Nacionalsocialismo, cuyas riendas llevaba –no debemos pasarlo por alto– un pintor frustrado, Adolf Hitler. En los años treinta, el gobierno nazi clausuró museos de arte moderno por toda Alemania, confiscando más de 16.000 obras de arte consideradas, una vez más, “degeneradas”. En palabras del propio Hitler: “Es deber del Estado, y de sus líderes, impedir a un pueblo caer bajo la influencia de la locura espiritual”. Para el Führer, aquellas obras estaban tan sumamente alejadas de los cánones tradicionales del realismo alemán que no podían ser sino abortos de cerebros enfermos, de judíos o de agitadores bolcheviques. Todos los “ismos” cabían en aquel saco: Cubismo, Surrealismo, Dadaísmo... Todos y cada uno de ellos debían quedar simple y llanamente excluidos de la Historia del Arte. Muchas de estas obras confiscadas, las más valiosas, fueron reunidas en 1937 en la exposición itinerante Entartete Kunst (Arte Degenerado) y posteriormente vendidas a marchantes extranjeros. El resto, aquellas que sus tasadores determinaron como obras menores, fueron quemadas en el “redentor” fuego de Berlín de 1939. Artistas de la talla de Otto Dix, George Grosz, Paul Klee, Henri Matisse, Pablo Picasso y muchos otros fueron considerados como individuos peligrosos para el régimen nazi, y sus obras, eliminadas de los museos en aras de la purificación de la cultura alemana.

Han pasado más de sesenta años desde que finalizó la Segunda Guerra Mundial. Ha habido profundas revoluciones en el sentir, en el pensar, en el vivir en Occidente. Muchos de aquellos artistas antaño vilipendiados son reconocidos hoy como grandes maestros. Las “vanguardias” se han convertido en clásicos. Están en las enciclopedias y pueblan las paredes de los museos. Hemos visto el auge y la caída del expresionismo abstracto, del arte pop, del hiperrealismo, del op art, del arte cinético, del arte minimal, del arte conceptual, del neoexpresionismo de los ochenta... Si a principios del siglo xx, con las vanguardias, los caminos del arte se bifurcaron en una decena de direcciones distintas, después de la Segunda Guerra Mundial lo hicieron en un centenar... Hasta llegar a la actualidad, donde hay tantos caminos como artistas.

Ahora bien, está claro que Manet luchaba contra el academicismo, contra aquellas poses amaneradas carentes de sentido, contra aquel clasicismo estéril que huía de la realidad. Los expresionistas alemanes, por su parte, criticaron duramente los abusos de aquella sociedad decadente y fanática que encendió la mecha de la Primera Guerra Mundial. Pero, ¿contra qué luchan los artistas de hoy? ¿Qué nuevas formas de ver las cosas quieren mostrarnos? ¿Qué pretenden hacer evolucionar?

En 1989, Jeff Koons presentó al público una escultura de porcelana que mostraba a Michael Jackson con un chimpancé. Años después, se casaría con la actriz porno italiana Cicciolina, editando para la ocasión un pornográfico libro de boda en el que los recién casados interpretaban sin tapujos todo tipo de acrobacias sexuales. En 1991, Marc Quinn se extrajo tres litros de su propia sangre para hacerse un autorretrato, un grotesco molde de su propia cabeza en sangre coagulada. La pieza fue adquirida por un coleccionista privado, el magnate de la publicidad Charles Saatchi. También de 1991 data The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo), de Damien Hirst, un enorme tanque de cristal con un tiburón muerto flotando en formaldehído con el que el artista pretendía mostrar que nadie sabe qué son en realidad los sentimientos. Un año después, en 1992, Sarah Lucas expuso la obra Two Fried Eggs and a Kebab (Dos huevos fritos y un kebab), que consistía en una mesa con dos huevos fritos de verdad y un kebab, que cada mañana se compraba en un “döner kebab” cercano. Y este mismo año, en arco , una galería ha exhibido una réplica tridimensional de la soldado Lynndie England torturando a un prisionero en la cárcel de Abu Grahib.

Evolucionar implica entrar en un mundo incierto y oscuro donde hay que dejar de lado los viejos principios y aceptar otros nuevos. Es un trance doloroso, como todos los cambios, y hay que ser valiente para recorrerlo. Quizás sea ese el motivo por el cual la visión de lo nuevo perturba a aquellos que están cómodamente asentados en los usos del pasado, aquellos que se niegan a evolucionar. No obstante, el arte actual parece tan efímero como aquellos huevos fritos de Sarah Lucas que había que reponer cada día. Todo tiene fecha de caducidad, cada pocos años el fenómeno artístico fluctúa, muta, da giros de 180º. No hay movimientos, hay individuos, y sin que tengamos tiempo de saber qué nos quieren contar, aparecen otros y nos cuentan lo contrario. Los mensajes se superponen unos a otros, sin orden ni concierto, y las galerías están llenas de obras que nadie entiende.

Me planteo la siguiente cuestión: Si un espectador cualquiera, cuando ve en una galería, por ejemplo, el tiburón de Damien Hirst se pregunta “¿Qué tiene que ver esto con el arte?”, o, yendo aún más lejos, “¿Realmente es esto reconocible como arte?”, y concluye que ese objeto no es reconocible como arte y que, por lo tanto, es no-arte o arte “degenerado”, ¿qué podríamos deducir de esta apreciación? ¿Acaso que este espectador es un infecto reaccionario aferrado como una lapa al pasado? ¿O, por el contrario, que tiene razón y aquello es una degeneración de lo que se entiende como arte? A priori, la solución a esta pregunta no parece fácil. Unos pensarán que no es arte, y otros, que sí, y ambos encontrarán sobrados argumentos para defender sus posturas. Al fin y al cabo, son muchos los artistas incomprendidos en su época que fueron considerados genios por las generaciones posteriores. Quién sabe si, al igual que en su día no se entendieron la Olympia de Manet y los encendidos colores de Van Gogh, muchos no entendemos el tiburón de Damien Hirst o las esculturas de Jeff Koons. Quién sabe si tampoco entendemos determinadas obras supuestamente “vanguardistas” que forman parte de las colecciones del Guggenheim, del Institut Valencià d'Art Modern o del Museu d'Art Contemporani de Barcelona... o las que ganan cada año el prestigioso Premio Turner, o muchas de las que se exhiben en cada edición de arco .

Pero lo que sinceramente me extraña es que nunca se formen largas colas de irritados espectadores exigiendo la retirada de ninguna obra, ni siquiera la de aquellas que nadie comprende. Parece que, en general, el público de nuestros días prefiere acariciarse suavemente el mentón y entornar los ojos, queriendo hacer ver que comprende y aprecia todo lo que los artistas muestran, ya sea un animal disecado, una caca enlatada o un rostro de sangre coagulada.

Degeneración . 2. Pat . Alteración de los tejidos o elementos anatómicos, con cambios en la sustancia constituyente y pérdida de sus caracteres funcionales. 3. Pat. Pérdida progresiva de normalidad psíquica y moral y de las reacciones nerviosas de un individuo a consecuencia de las enfermedades adquiridas o hereditarias. ( rae )

"Degenerate" art

One could unquestionably say that a chimpanzee with horns and green feathers is not a chimpanzee. If anything, it is a non-chimpanzee , a “degenerate” example in the chimpanzee family. That is to say, an individual that has mutated to the extent of losing the essential characteristics typical of chimpanzees. Therefore, there is no way it can still be considered as part of that species. We can also say that a man who sexually abuses a child is degenerate. This is something which, quite certainly, almost the whole of the civilised world can agree on.

Yet, applied to art, the term “degeneration” becomes a lot more complex. In all, so as to state that the artistic legacy of a specific era or a group of artists is “degenerate,” we would first have to define the characteristics of art, which is no mean feat. It is easy to agree on the characteristics common to chimpanzees, but not on what makes certain paintings, objects or symphonies be considered artistic phenomena, whilst others are not.

Nevertheless, the term “degeneration” has been very present in the art of the last two centuries. When, in 1865, Manet exhibited his Olympia for the very first time in the Salon des Refusés, the work was considered degenerate. Contemplating the canvas were long queues of angry spectators who furiously waved their walking sticks demanding it be taken down immediately. For those irate men, it was not enough that the painting had been rejected in the official salon; they considered it unacceptable, and wanted it destroyed. We must bear in mind that the Salon des Refusés (“Hall of Rejects”) was, to use a contemporary term, an “alternative” hall, where artists that had been rejected by the judges of the official salon were allowed to exhibit their works. What was it in Olympia that caused such upheavals? How could the audience feel so uncomfortable merely by its existence? It could not be simply because it questioned the pillars of academic art. At the time, the most conservative part of society considered Olympia a genuine terrorist attack against decency, which had to be combated with blood and fire, since it portrayed a “woman of the street” –the model was a well-known prostitute– showing her naked body, devoid of mythological alibis, looking straight at the viewer. It was an intolerable scandal that the Parisian bourgeoisie was not about to digest.

Yet Manet, despite the rejection his work aroused, was a visionary artist, a man before his time, whose work would fertilise the garden where Impressionism bloomed a few years later. On the other hand, very few of those academic artists whose works were accepted in the official salon are remembered nowadays.

Years after the Olympia episode, Vincent van Gogh played the starring role in a chapter that is essential to understand the 20 th century avant-gardes. Between 1884 and 1890, his palette travelled the long route that separates the dark colours of The Potato Eaters from the blue skies and the fields of wheat flooded with sunlight of his Arles paintings. His work would open one of the doors most used by modern art: the door that led to colour as the expression of moods, and would act as a launching pad for, among others, German Expressionism, Fauvism and Futurism. Nonetheless, whilst he was alive, Van Gogh experienced the indifference of an audience who saw in his fierce brushstrokes the mind of a lunatic, of a degenerate individual. Ironically, over one hundred years after his death, his works are currently auctioned for astronomical prices.

In 1892, German journalist and art critic Max Nordau wrote the treaty Entartung (Degeneration), in which he harshly attacked pre-Raphaelites and symbolists, calling them mentally disturbed –once again, degenerates–, and proclaimed the superiority of the German culture. This document and other racist treaties were essential in the forging of National Socialism, whose reigns were in the hands of –lest we forget– a frustrated painter, Adolf Hitler. In the 1930s, the Nazi government closed modern art museums throughout Germany, confiscating over 16,000 artworks considered, once again, “degenerate.” According to Hitler himself: “The State, and its leaders, must stop the people from falling under the influence of this spiritual madness.” In the Führer's opinion, those works were so removed from the traditional canons of German realism that they could be nothing but abortions created by sick minds, by Jews or Bolshevik agitators. There was room for all the “isms” in that sack: Cubism, Surrealism, Dadaism... All and every one of them should be clearly and simply removed from Art History. Many of the confiscated works of art, the most valuable among them, were gathered in 1937 in an itinerant exhibition Entartete Kunst (Degenerate Art) and then sold to foreign art dealers. The rest, those which the assessors considered minor works, were burnt in the “redeeming” fire of Berlin in 1939. Artists as important as Otto Dix, George Grosz, Paul Klee, Henri Matisse, Pablo Picasso and many others were considered dangerous individuals by the Nazi regime, and their works were removed from museums in the interests of achieving the purification of the German culture.

It is now over sixty years since the end of World War II. Many profound revolutions have risen in terms of feeling, thinking and living in the West. Many of the artists insulted in times gone by are now recognised as great Masters. The “avant-gardes” have become classics. They appear in encyclopaedias and inhabit the walls of museums. We have seen the rise and fall of abstract expressionism, pop art, hyperrealism, op art, kinetic art, minimal art, conceptual art, the neo-expressionism of the eighties... If in the early 20 th century, with the avant-gardes, the paths art travelled forked out into dozens of different directions, after World War II they diverged into hundreds... Until our times, when there are as many paths as there are artists.

Nonetheless, Manet evidently fought against academicism, against those affected poses lacking in meaning, against that sterile classicism that fled from reality. On the other hand, German expressionists strongly criticised the abuses of that decadent and fanatical society that lit the wick of World War I. Yet, what are contemporary artists fighting against? What new ways of seeing things do they want to show us? What do they want to develop?

In 1989, Jeff Koons presented a porcelain sculpture that depicted Michael Jackson with a chimpanzee. Years later, he married Italian porn star Cicciolina, and published a wedding book to mark the occasion, in which the newlyweds unabashedly performed all types of sexual acrobatics. In 1991, Marc Quinn extracted three litres of his own blood to paint a self-portrait, a grotesque model of his own head painted in clotted blood. The piece was bought by a private collector, advertising tycoon Charles Saatchi. The year 1991 also saw the arrival of Damien Hirst's The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living , an enormous glass tank with a dead shark floating in formaldehyde with which the artist aimed to show that nobody really knows what feelings are. A year later, in 1992, Sarah Lucas exhibited the work Two Fried Eggs and a Kebab , comprising a table with two real fried eggs and a kebab, which she bought each morning at a nearby “döner kebab house.” This year, at arco in Madrid, a gallery has exhibited a three-dimensional replica of Private Lynndie England torturing a prisoner at the Abu Grahib jail.

Evolving means entering an uncertain, dark world where one has to put old principles aside and accept new values. It is a painful trance, as are all changes, and requires courage. Perhaps that is why the vision of the new perturbs those who are comfortably positioned in the uses of the past, those who refuse to evolve. Nonetheless, contemporary art seems as ephemeral as Sarah Lucas' fried eggs that had to be replaced everyday. Everything has a sell by date, every few years the artistic phenomenon fluctuates, mutates, makes a 180º turn. There are no movements, there are individuals, and without us having the time to find out what they want to tell us, others appear and tell us the opposite. Messages overlap, without rhyme or reason, and galleries are full of works that nobody understands.

I wonder, if a viewer, any viewer, walks through a gallery and contemplates, for example, Damien Hirst's shark and asks him or herself “What does this have to do with art?,” or, taking it a step further, “Can this actually be recognised as art?,” and comes to the conclusion that said object cannot be recognised as art and that it is, therefore, non-art or “degenerate” art, what can we make of this opinion? Perhaps that the viewer is a foul reactionary hanging on to the past with all his or her might? Or, on the contrary, perhaps he or she right, and said object is a degeneration of what is considered art? A priori, the solution to this question is far from simple. Some will think it is not art, others will think it is, and both will find a more than enough arguments to defend their opinions. Altogether, many artists have been misunderstood in their era and considered geniuses by subsequent generations. Who knows if, just as nobody understood Manet's Olympia and Van Gogh's vibrant colours, many of us do not understand Damien Hirst's shark or Jeff Koons' sculptures. Furthermore, who knows if we do not understand certain so-called “avant-garde” works that are part of the collections on show at the Guggenheim, the Institut Valencià d'Art Modern or the Museu d'Art Contemporani de Barcelona... or those that are awarded the prestigious Turner Prize, or many of the works exhibited at each edition of arco .

Yet what genuinely astounds me is that there are never long queues of angry spectators demanding the withdrawal of any of the works, not even those which nobody understands. It seems that, in general, the audience of our times seems to prefer to fondle their chin softly and half close their eyes, acting as if they understand and see everything the artists display, be it a stuffed animal, a canned shit or a face with clotted blood. Translation: Laura F. Farhall

Degeneration . 2 a: progressive deterioration of physical characters from a level representing the norm of earlier generations or forms : regression of the morphology of a group or kind of organism toward a simpler less highly organized state b: deterioration of a tissue or an organ in which its vitality is diminished or its structure impaired; especially : deterioration in which specialized cells are replaced by less specialized cells or in which cells are functionally impaired (Merriam-Webster).

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