El arte como significado / Art as meaning

Pero incluso dando un paso más, me atrevo a afirmar que del hecho de que un criterio tal como el que hemos descrito no exista no se infiere que no podamos elaborarlo y establecer las medidas necesarias para hacerlo efectivo. Algo que, de hecho, ya sucede en los espacios privados -léase galerías-, donde nadie acude, relativismo en mano, a acusar a sus gestores de exponer solamente un determinado tipo de arte y no otro, ya que, se supone, tienen toda la libertad de hacerlo, más allá de que hoy cualquier cosa pueda ser arte. En la misma medida, creo que el crítico de arte, a título individual, no tiene por qué esconder su concepción privada de lo que es el arte -o lo que debe ser-. Tampoco tiene por qué dejarla entre paréntesis a la hora de abordar una crítica, en pro de una búsqueda quimérica de una supuesta objetividad, entendida como compromiso con los hechos (con la obra). Tal gesto supondría, por un lado, una falsificación de la propia naturaleza (epistemológica) de la disciplina (debemos abandonar ya de una vez para siempre el supuesto horizonte de verdad) y, por otro, un menoscabo a la propia obra que se juzga (en la medida en que se pretende juzgar desde arriba ). Como bien afirma Rorty, "el erróneo intento de ser ‘científico' es una confusión entre un recurso pedagógico -el recurso de resumir el resultado de la propia narrativa en pequeñas fórmulas densas- y un método para descubrir la verdad". Pero esta renuncia por principio a alcanzar el horizonte de verdad [ 5 ] -el verdadero significado encarnado en la obra- no implica que se pueda decir cualquier cosa sobre cualquier obra. Este relativismo que pone en pie de igualdad la concepción que, por ejemplo, tiene un profesor universitario de química del proceso de combustión de la gasolina con la que tiene un brujo de una tribu africana, lo califica Rorty de "relativismo absurdo" o "relativismo tonto" (en nuestro caso, las dos concepciones que podríamos enfrentar son la de, por ejemplo, un experimentado crítico con la de una persona que se acerca por primera vez a una galería). Su máximo exponente sería el filósofo de la ciencia Paul K. Feyerabend (aunque yo, ciertamente, no creo que las críticas del ácido Feyerabend al método científico sean tan alegremente desechables). Para Rorty, la idea de que ambas concepciones enfrentadas están en pie de igualdad significa "epistemológicamente en pie de igualdad", lo que supone una "afirmación verdadera, pero trivial", en la medida en que si están o no en pie de igualdad "lo dirá el tiempo, no la epistemología", ya que eso depende de que alcancemos o no un acuerdo "sobre si un conjunto particular de desiderata se ha satisfecho o no".

Esto supone un giro importante, en la medida en que, de este modo, las ciencias no se distinguirían entre las que versan sobre "hechos duros" -ciencias naturales- y "hechos blandos" -ciencias humanas-, sino que se establece la "aproblemática distinción sociológica entre ámbitos en los que el acuerdo no forzoso es relativamente infrecuente y ámbitos en los que es relativamente frecuente" (R. Rorty). La crítica de arte sería de los ámbitos del primer tipo y, para Rorty, solo se distinguiría de otras disciplinas del saber, como la física o la paleontología, en la medida en que "algunas instituciones parecerán internamente más diversas, más complejas, más polémicas en relación con los desiderata finales que otras".

Ante una concepción así de las disciplinas del saber humano surgen dos escollos, principalmente. El primero de ellos, evocado por los cientificistas, insiste en la separación entre "hechos duros" y "hechos blandos" ("terrones" y "textos" en la terminología rortyana), argumentando que, en cualquier caso, existen hechos sobre los que solamente cabe una única interpretación. Dicho de otro modo, "cuando el químico afirma que el oro no es soluble en ácido nítrico, se acabó la historia" (R. Rorty). Para los pragmatistas, sin embargo, esta distinción crea más problemas de los que resuelve (este es el argumento principal para desecharla), y la única diferencia que hay entre ambos tipos de hechos "está entre las reglas de una institución (la química) y las de otra (la crítica)" (R. Rorty). Esto es, la diferencia entre ambas disciplinas, química y crítica de arte, no estribaría en que una encuentra "mayor resistencia de la realidad", mientras que en la otra cabe cualquier cosa, sino que residiría en que los miembros de la "comunidad de indagación" de los químicos han llegado a un mayor consenso en torno a las reglas que rigen su juego que el que han conseguido los miembros de la comunidad artística.

El segundo escollo que una concepción tal ha de solventar es consecuencia del primero, y se puede formular sencillamente: ¿acuerdo no forzado entre quiénes? ¿Quiénes forman esa "comunidad de indagación"? ¿Cómo se legitima el interlocutor válido en estos ámbitos? El filósofo norteamericano es en este punto contundente y, a la vez, todo lo ambiguo que puede: "Por supuesto, la respuesta es [acuerdo entre] ‘nosotros'". Pero esta respuesta es vacía, ya que Rorty la reconoce como abiertamente etnocéntrica, pero después la matiza afirmando que "siempre podemos ampliar ese alcance del ‘nosotros' considerando a los demás pueblos o culturas como miembros de la misma comunidad de indagación que nosotros -tratándolos como parte del grupo dentro del cual se busca un acuerdo no forzado-". Desde mi punto de vista, esto es lo mismo que no decir nada. Y lo es en cuanto que podemos entender que los consensos dentro de la institución de, por ejemplo, la química no competen a todo el mundo. Dicho de otro modo, la "comunidad de indagación" que componen los químicos no atiende a las proposiciones y sugerencias de todo aquel que se presente como tal. La pregunta es: ¿habría de hacerlo?, ¿habría la comunidad de químicos de atender a las sugerencias de cualquiera que se autonombrara, sin más, como "uno de nosotros"?

Creo que la tentación natural es la de responder negativamente a estas preguntas y afirmar que los químicos no tienen por qué asumir las sugerencias sobre su campo de conocimiento realizadas por cualquiera. Al contrario, para que nuestras sugerencias sean siquiera tenidas en cuenta, se nos exige, entre otras cosas, la utilización de un determinado lenguaje común y la aceptación de una serie de reglas mínimas de funcionamiento (como, por ejemplo, no recurrir continuamente a los preceptos de teorías ya clausuradas).

Planteemos ahora la pregunta dentro del ámbito de la crítica de arte, y de su campo de conocimiento: el arte contemporáneo. ¿Cómo delimitamos ese "nosotros"? ¿Dónde establecemos los límites que configuran nuestra comunidad de indagación? Dicho de otro modo, ¿ha de atender la crítica a cualquier sujeto que se autodenomina artista o crítico? O, más bien, ¿se ha de exigir a quien pretenda formar parte de nuestra comunidad de indagación la utilización de un determinado lenguaje común y la asunción de una serie de reglas mínimas de funcionamiento (como, por ejemplo no evocar continuamente los preceptos de movimientos ya clausurados)? La cuestión así planteada, en nuestro campo, no parece a primera vista muy distinta.