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LÁPIZ Revista Internacional de Arte

El arte como significado / Art as meaning

por Galder Reguera

LÁPIZ Revista Internacional de Arte nº 210-211, febrero-marzo 2005

* El arte como significado político, no metafísico.

Nos encontramos en un momento histórico en el que está comúnmente aceptada una suerte de relativismo artístico por el cual “cualquier cosa puede ser una obra de arte”. Esta concepción parte del hecho de que no existe una esfera objetiva a la que acudir en caso de polémica en torno a un objeto del que hemos de discernir si es arte o no, para concluir que un estado de cosas cualquiera puede ser una obra de arte. El conocido y reconocido crítico norteamericano Arthur C. Danto cuestiona la posición en la que se encuentra la crítica de arte con la siguiente pregunta: “¿Qué significa vivir en un mundo en el que cualquier cosa puede ser una obra de arte?” (Arthur C. Danto, “Arte y significado”).

Partiendo del hecho de que hoy las obras de arte ya no se pueden “dar por tácitamente reconocibles y distinguibles de otras cosas”, de que eso que las convierte en arte “no es algo visible al ojo”, Danto responde a su pregunta argumentando que ser crítico en un mundo en el que cualquier cosa puede ser arte “es inventar una crítica adecuada para un objeto, sea o no una obra de arte (...). Es imaginar lo que el objeto podría significar si fuera el vehículo de una declaración artística”. Aun compartiendo los presupuestos de los que Danto parte para su argumentación, creo que esta respuesta que ofrece entra en abierta contradicción con otra que articula y que localiza la “artisticidad” de una obra en su “significado”, donde “significado” se entiende como el contenido de las obras de arte, aquello sobre lo que son y encarnan [ 1 ] .

Pretendo, por un lado, matizar las conclusiones habituales del relativismo artístico –estableciendo una comparación con otro relativismo, el moral– y por otro, abocetar el marco de relaciones en el que encuadrar la búsqueda –más bien construcción– del significado de las obras de arte (de cada una), cuya explicitación, afirma Danto, “es tarea de la crítica”. Pretendo responder a la pregunta planteada por Danto con la misma respuesta que él articula –que sitúa la “artisticidad” de una obra en su significado–, pero entendiendo éste de una manera completamente distinta, no como algo que está detrás de la obra, sino como algo que hay que construir en una tarea que es grupal.

Para este objetivo, me ayudaré de la guía del filósofo norteamericano Richard Rorty en la medida en que considero que la crítica de arte ha de ser “racional” en el sentido pragmatista del término. A riesgo de adelantarme a mi argumentación, quiero recordar que para los pragmatistas racional “designa un conjunto de virtudes morales” y “significa algo más cercano a civilizado que a metódico” (Richard Rorty, “La ciencia como solidaridad”, en: Objetividad, relativismo y verdad ). La elaboración de un concepto de racionalidad así entendida tiene como objetivo inmediato la sustitución de la idea de “verdad” (verdad como correspondencia con los hechos [ 2 ] ) por la de “acuerdo no forzado”. Aplicado esto a nuestro terreno, la cuestión sobre el significado de las obras de arte queda desplazada de un plano metafísico (en el que nos veríamos obligados a dar continuas vueltas a la irresoluble cuestión de cómo “la obra encarna su significado”, que decía Danto), a un plano, se podría decir, “político”, en la medida en que el objetivo de la crítica de arte no sería tanto explicitar el verdadero contenido o significado de la obra de arte, sino más bien conseguir en torno a esa cuestión “una mezcla adecuada de acuerdo no forzoso con desacuerdo tolerante” (R. Rorty) –lo cual es señalado por algunos filósofos como el objetivo de la política–. De ahí el título de este texto, que parafrasea al conocido artículo de John Rawls, “La justicia como equidad política, no metafísica”.

Se puede negar la posibilidad real de una fundamentación última y definitiva de los derechos humanos y no obstante afirmar la necesidad de la formulación de los mismos, y, consecuentemente, exigir que se establezcan las medidas necesarias para su escrupuloso cumplimiento por parte de todas las personas (más allá de que crean o no en tal carta de derechos). En el mismo sentido, podemos negar categóricamente que exista algo así como una esfera objetiva de valores morales que dé estatuto de Verdad a nuestros valores y no entrar en contradicción con esta creencia cuando nos indignamos moralmente ante las atrocidades cometidas, por ejemplo, por los nazis. La creencia en la imposibilidad de la fundamentación última de los propios valores no conlleva necesariamente que uno no los defienda hasta las últimas consecuencias. Simplemente se trata de la convicción de que no existe una esfera objetiva a la que remitirse en el caso de que dos sistemas de valores entren en contradicción, sin que esto nos obligue a una inacción ética, sin que nos impida nuestras reacciones naturales ante lo que privadamente entendemos por inmoral o injusto, y, sobre todo, sin que deslegitime en ningún sentido nuestros valores personales (como se empeñan en afirmar ciertos tutores de la salud moral). Una cosa es que creamos en que nuestros valores no pueden ser demostrados como Verdaderos y otra cosa es que no creamos en ellos.

De la misma manera, el hecho de que podamos compartir el relativismo artístico que declara que en principio todo puede ser arte no implica necesariamente que no podamos emitir juicios de valor sobre las obras que contemplamos. Dicho de otro modo, el hecho de que no podamos remitirnos a un criterio único de distinción entre lo que es y lo que no es arte no implica que no podamos exponer con total y absoluta franqueza lo que nosotros consideramos artísticamente “bueno” o “malo”, y que, consecuentemente, intentemos convencer de ello a quien podamos. Todo lo contrario. También aquí podemos afirmar la imposibilidad fundamental de demostrar de manera definitiva nuestra concepción privada del arte como la buena o verdadera y, al mismo tiempo, creer en que eso que nos permite “experimentar el milagro del mundo, descubrir la divinidad en el cosmos, y en otro hombre” [ 3 ] o eso que hace “que el mundo no sea habitable solo para los imbéciles” [ 4 ] es verdaderamente arte; eso y no otra cosa .

No puede ser de otra manera. Al fin y al cabo, quienes nos hemos acercado al mundo del arte tenemos nuestros motivos, nuestras convicciones. Cada vez que cruzo la puerta de una galería, ansío vivir algo parecido a lo que experimenté cuando por primera vez tuve delante el retrato que Giacometti hizo de su hermano y que cuelga en las paredes del Museo Guggenheim Bilbao, o a lo que siento con obras de Klee, Mondrian, Magritte, Calder, Hopper, Chema Madoz y tantos otros (entre los que destaca aquélla que me ha enseñado todo lo que sé de arte –y todo lo que ansío–, y que me ha criado entre sus cuadros, ayudándome a comprender las motivaciones de aquel que no desespera en la búsqueda de algo más que lo meramente cotidiano). De la misma manera, cada vez que comienzo a leer un libro, espero encontrar en sus páginas al menos una línea, al menos una palabra, que despierte en mí algo aunque sea lejanamente cercano a lo que me enseñaron mis héroes Camus, Dostoievski, Arlt, Girondo, Kundera, Neruda, Kapuscinski, Calvino y, por qué no decirlo, también Nietzsche, Feyerabend, Lévinas o Patxi Lanceros (quienes me han ayudado a sentir lo que es la filosofía ).

Pero incluso dando un paso más, me atrevo a afirmar que del hecho de que un criterio tal como el que hemos descrito no exista no se infiere que no podamos elaborarlo y establecer las medidas necesarias para hacerlo efectivo. Algo que, de hecho, ya sucede en los espacios privados –léase galerías–, donde nadie acude, relativismo en mano, a acusar a sus gestores de exponer solamente un determinado tipo de arte y no otro, ya que, se supone, tienen toda la libertad de hacerlo, más allá de que hoy cualquier cosa pueda ser arte. En la misma medida, creo que el crítico de arte, a título individual, no tiene por qué esconder su concepción privada de lo que es el arte –o lo que debe ser–. Tampoco tiene por qué dejarla entre paréntesis a la hora de abordar una crítica, en pro de una búsqueda quimérica de una supuesta objetividad, entendida como compromiso con los hechos (con la obra). Tal gesto supondría, por un lado, una falsificación de la propia naturaleza (epistemológica) de la disciplina (debemos abandonar ya de una vez para siempre el supuesto horizonte de verdad) y, por otro, un menoscabo a la propia obra que se juzga (en la medida en que se pretende juzgar desde arriba ). Como bien afirma Rorty, “el erróneo intento de ser ‘científico' es una confusión entre un recurso pedagógico –el recurso de resumir el resultado de la propia narrativa en pequeñas fórmulas densas– y un método para descubrir la verdad”. Pero esta renuncia por principio a alcanzar el horizonte de verdad [ 5 ] –el verdadero significado encarnado en la obra– no implica que se pueda decir cualquier cosa sobre cualquier obra. Este relativismo que pone en pie de igualdad la concepción que, por ejemplo, tiene un profesor universitario de química del proceso de combustión de la gasolina con la que tiene un brujo de una tribu africana, lo califica Rorty de “relativismo absurdo” o “relativismo tonto” (en nuestro caso, las dos concepciones que podríamos enfrentar son la de, por ejemplo, un experimentado crítico con la de una persona que se acerca por primera vez a una galería). Su máximo exponente sería el filósofo de la ciencia Paul K. Feyerabend (aunque yo, ciertamente, no creo que las críticas del ácido Feyerabend al método científico sean tan alegremente desechables). Para Rorty, la idea de que ambas concepciones enfrentadas están en pie de igualdad significa “epistemológicamente en pie de igualdad”, lo que supone una “afirmación verdadera, pero trivial”, en la medida en que si están o no en pie de igualdad “lo dirá el tiempo, no la epistemología”, ya que eso depende de que alcancemos o no un acuerdo “sobre si un conjunto particular de desiderata se ha satisfecho o no”.

Esto supone un giro importante, en la medida en que, de este modo, las ciencias no se distinguirían entre las que versan sobre “hechos duros” –ciencias naturales– y “hechos blandos” –ciencias humanas–, sino que se establece la “aproblemática distinción sociológica entre ámbitos en los que el acuerdo no forzoso es relativamente infrecuente y ámbitos en los que es relativamente frecuente” (R. Rorty). La crítica de arte sería de los ámbitos del primer tipo y, para Rorty, solo se distinguiría de otras disciplinas del saber, como la física o la paleontología, en la medida en que “algunas instituciones parecerán internamente más diversas, más complejas, más polémicas en relación con los desiderata finales que otras”.

Ante una concepción así de las disciplinas del saber humano surgen dos escollos, principalmente. El primero de ellos, evocado por los cientificistas, insiste en la separación entre “hechos duros” y “hechos blandos” (“terrones” y “textos” en la terminología rortyana), argumentando que, en cualquier caso, existen hechos sobre los que solamente cabe una única interpretación. Dicho de otro modo, “cuando el químico afirma que el oro no es soluble en ácido nítrico, se acabó la historia” (R. Rorty). Para los pragmatistas, sin embargo, esta distinción crea más problemas de los que resuelve (este es el argumento principal para desecharla), y la única diferencia que hay entre ambos tipos de hechos “está entre las reglas de una institución (la química) y las de otra (la crítica)” (R. Rorty). Esto es, la diferencia entre ambas disciplinas, química y crítica de arte, no estribaría en que una encuentra “mayor resistencia de la realidad”, mientras que en la otra cabe cualquier cosa, sino que residiría en que los miembros de la “comunidad de indagación” de los químicos han llegado a un mayor consenso en torno a las reglas que rigen su juego que el que han conseguido los miembros de la comunidad artística.

El segundo escollo que una concepción tal ha de solventar es consecuencia del primero, y se puede formular sencillamente: ¿acuerdo no forzado entre quiénes? ¿Quiénes forman esa “comunidad de indagación”? ¿Cómo se legitima el interlocutor válido en estos ámbitos? El filósofo norteamericano es en este punto contundente y, a la vez, todo lo ambiguo que puede: “Por supuesto, la respuesta es [acuerdo entre] ‘nosotros'”. Pero esta respuesta es vacía, ya que Rorty la reconoce como abiertamente etnocéntrica, pero después la matiza afirmando que “siempre podemos ampliar ese alcance del ‘nosotros' considerando a los demás pueblos o culturas como miembros de la misma comunidad de indagación que nosotros –tratándolos como parte del grupo dentro del cual se busca un acuerdo no forzado–”. Desde mi punto de vista, esto es lo mismo que no decir nada. Y lo es en cuanto que podemos entender que los consensos dentro de la institución de, por ejemplo, la química no competen a todo el mundo. Dicho de otro modo, la “comunidad de indagación” que componen los químicos no atiende a las proposiciones y sugerencias de todo aquel que se presente como tal. La pregunta es: ¿habría de hacerlo?, ¿habría la comunidad de químicos de atender a las sugerencias de cualquiera que se autonombrara, sin más, como “uno de nosotros”?

Creo que la tentación natural es la de responder negativamente a estas preguntas y afirmar que los químicos no tienen por qué asumir las sugerencias sobre su campo de conocimiento realizadas por cualquiera. Al contrario, para que nuestras sugerencias sean siquiera tenidas en cuenta, se nos exige, entre otras cosas, la utilización de un determinado lenguaje común y la aceptación de una serie de reglas mínimas de funcionamiento (como, por ejemplo, no recurrir continuamente a los preceptos de teorías ya clausuradas).

Planteemos ahora la pregunta dentro del ámbito de la crítica de arte, y de su campo de conocimiento: el arte contemporáneo. ¿Cómo delimitamos ese “nosotros”? ¿Dónde establecemos los límites que configuran nuestra comunidad de indagación? Dicho de otro modo, ¿ha de atender la crítica a cualquier sujeto que se autodenomina artista o crítico? O, más bien, ¿se ha de exigir a quien pretenda formar parte de nuestra comunidad de indagación la utilización de un determinado lenguaje común y la asunción de una serie de reglas mínimas de funcionamiento (como, por ejemplo no evocar continuamente los preceptos de movimientos ya clausurados)? La cuestión así planteada, en nuestro campo, no parece a primera vista muy distinta.

Para exponer adecuadamente esta cuestión, hemos de volver a considerar el relativismo que evocábamos al comienzo de este artículo, y que rezaba que “cualquier cosa puede ser una obra de arte”. Esta consideración es una conclusión que surge de un hecho, que señala Arthur C. Danto, según el cual “no podemos definir las obras de arte en términos de ciertas propiedades visuales particulares que deberían tener. No hay imperativos a priori sobre el aspecto de las obras de arte, sino que pueden parecer cualquier cosa” ( Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia , Paidós, 1999). Así planteada, la cuestión parece un problema, en la medida en que el objeto principal de estudio de nuestra disciplina parece no poder delimitarse. Sin embargo, el problema se disuelve, como se disuelve el terrón de azúcar en el café, en el preciso momento en que convenimos que el aspecto visual de la obra de arte solamente es una dimensión de la misma, y en ocasiones ni siquiera la más importante –como sucede, por ejemplo, en los ready-made de Duchamp–. Esto es, la obra de arte no se agota en su dimensión visual; va más allá del plano físico. Por ello, cuando el crítico se enfrenta a un objeto determinado, ha de atender a ese aspecto que va más allá. Y ese aspecto que va más allá es la razón de ser de la obra, su significado. Pero no es algo que esté dado; no está, como decía Danto, “encarnado en la obra”, sino que es algo que nosotros –con nuestras narrativas– le damos. Además, nunca se cierra, no es definitivo, y está en continuo devenir. Este “devenir del significado” comienza en el mismo instante en que el artista da por terminada la obra y ésta, por decirlo de algún modo, deja de ser algo que solo le compete a él (la “obra abierta” de Umberto Eco). De este modo, más que rastrear el significado, la tarea de la crítica es la de, a título individual y en un primer movimiento, construirlo , proponerlo, para, en un segundo momento –en una tarea ya grupal, de la comunidad de indagación–, consensuarlo .

Un ejemplo válido y aprovechable para entender el devenir del significado de las obras de arte y la construcción consensuada del mismo, lo encontramos en cómo los humanos hemos convivido con los vestigios de las civilizaciones que nos precedieron, con nuestro pasado. Cualquier cultura que haya tenido en su hábitat restos arqueológicos de alguna anterior, ha realizado una labor de (re)interpretación de éstos con base en los presupuestos de su propia cosmovisión. Y no siempre esta interpretación ha desembocado en una buena convivencia con el pasado. Por ejemplo, los cristianos de la Edad Media aborrecían las ruinas de la antigua Roma, en la medida en que sus relatos comunitarios señalaban el Imperio Romano como la reencarnación del mal en la tierra. Esto conllevó durante siglos la desidia de las autoridades en lo que respecta a los edificios emblemáticos de la ciudad, cuando no su agresión directa, llevada incluso al extremo del derribo. Históricamente, la actitud más generalizada ha sido, no obstante, la de asumir las obras en la nueva cosmovisión, rebautizándolas mediante su utilización para los nuevos ritos (los templos paganos convertidos en iglesias serían un ejemplo). La población también ha contribuido de modo importante al devenir del significado de los vestigios arqueológicos mediante la creación de todo tipo de leyendas, cuentos y relatos en torno a unas ruinas que había que explicar. Rastrear estos relatos, las sucesivas lecturas que el hombre ha hecho de sí mismo, es un ejercicio fascinante que nos lleva a meditar inevitablemente sobre el lugar que el ser humano ocupa en su propia historia, sobre el lugar que cada uno ocupa en eso que llamamos “humanidad”. Aunque me tienta el hacerlo, no voy a extenderme en ejemplos. Lo único que quiero señalar es que no podemos pensar que la lectura que nosotros realizamos de nuestro pasado sea la verdadera (aquella que se corresponde con los hechos); ni siquiera que sea “la mejor de las posibles”.

Tampoco tenemos razones para pensar que la visión que proyectamos de nuestro presente, en el arte contemporáneo, sea la verdadera ni la mejor. Sin duda alguna, con el correr de los años adquiriremos una perspectiva histórica que hará que nuestra visión del momento artístico presente varíe. Pero, ¿qué es eso que llamamos “perspectiva histórica”? Desde mi punto de vista, no es sino el filtro que el tiempo impone sobre las diversas lecturas que se han realizado acerca de un momento histórico, tendiendo a agrupar en un solo y coherente relato a aquellas que coinciden en los puntos fundamentales, y haciendo desaparecer paulatinamente las que discrepan en los mismos. Estas lecturas diversas suponen diferentes construcciones de significado en torno a las obras de arte, que, en muchos casos, poco o nada tienen que ver con la intención primera del artista o con la lectura inmediata de la crítica. Algunas de ellas irán cogiendo peso, mediante consensos, y poco a poco irán formando un fondo de significado de la obra, que las sucesivas interpretaciones de la misma no podrán obviar –en la medida en que la obra ya no será separable de ese fondo–. De este modo, en un determinado momento, se pondrá fin a la suma indiscriminada de significados, haciéndose valer la sentencia de que “no todo se puede decir de cualquier cosa”. En este sentido, y desde el análisis que anteriormente hacíamos a partir de Rorty, la diferencia entre la crítica y la historia del arte estribaría básicamente en que, en la segunda, el nivel de consenso logrado es mayor.

Lo que sí parece claro, no obstante, es que la perspectiva histórica no se alcanzará si cada uno de los miembros de la comunidad de indagación no se libera de la inacción crítica a la que pretende llevarnos ese relativismo mal entendido del que tratábamos anteriormente. De este modo, cada miembro de la comunidad de indagación ha de declarar abiertamente su opinión sobre los objetos y cuestiones en torno a los cuales se tratan. Esto decir, asumir por principio el relativismo artístico no implica, tal y como decíamos antes, que no podamos emitir nuestra opinión sobre las obras de arte y, consecuentemente, aspirar a que esa opinión sea tenida en cuenta –y sea tenida en cuenta más que otras– y pretender que a la misma se sumen más personas (esto es, que nuestra opinión devenga “crítica”). El innegable relativismo de las formas en arte no es, pues, una especie de cláusula wittgensteiniana que obligue a callarse. Al contrario, cuanto más nos empeñemos en señalar el relativismo, mayor sentido tendrán dentro de nuestra comunidad de indagación las opiniones enfrentadas. Yo defiendo una crítica abierta, en la que cada uno pueda exponer su “concepción privada de lo que es el arte”, e intentar hacer partícipes de la misma a cuantos crea conveniente. En la medida en que cada uno, o cada grupo, consiga más aceptación de sus propuestas, la comunidad de indagación dirigirá su mirada hacia un lado u otro. En este sentido, la construcción del significado de las obras y, por ende, del significado de lo artístico, es algo muy cercano a cómo se delimita lo justo. No podremos consensuar una idea de la justicia si no entran en juego las diferentes concepciones que de la misma tengamos todos. La construcción de la idea de lo justo es una cuestión de la colectividad que está en continuo devenir y se entiende como una eterna búsqueda colectiva, una tarea que tiende al infinito (la justicia absoluta sería un horizonte inalcanzable, pero al que nunca se debe renunciar). Una búsqueda tal supondría un encuentro, en el que cada uno libremente exponga sus posiciones, más allá de que creamos o no en la posibilidad de que la indagación llegue algún día a converger en un único punto, en palabras de Rorty, un “‘encuentro libre y abierto' –el tipo de encuentro en el que la verdad [ 6 ] no puede dejar de triunfar”.

Sirva, pues, este artículo como apología de la crítica y de su función en el momento actual. Una apología, además, que quiero extender, sobre todo, a la crítica “dura”, aquélla que censura sin remilgos lo que considera que no posee valía artística. El crítico no debe evitar bajo ningún concepto la polémica (con el artista, con otros críticos, con el público), y debe hacer suya la máxima de Heráclito, pues precisamente en esa polémica reside el sentido de su labor. Me viene a la cabeza el ejemplo de cierto crítico de arte que ha sido sistemáticamente reprobado por su enfrentamiento con un determinado artista, cuando probablemente sus textos han servido más de acicate creativo para este artista que los halagos gratuitos de toda la corte real de trasnochados seguidores que en vida tuvo (quienes nunca se atrevieron a llevar la contraria “al genio” y ahora, tras su muerte, obvian sus indicaciones sobre el trato a sus obras, exponiéndolas en espacios que explícitamente éste declaró aborrecer).

No solo creo que aquel crítico hizo bien en dar a conocer sus ideas, sino que incluso estoy convencido de que tenía la obligación –moral– de hacerlo así. Si existe alguna actitud realmente censurable en la crítica de arte, ésta es la del halago gratuito, la de dotar a la obra de una validez que no entendemos, la de fingir ante ella una emoción que no existe. Hay otras actitudes que hacen daño a nuestra disciplina, pero ninguna de ellas hace tanto mal como el halago sistemático que tan bien se les da a quienes perdieron hace tiempo la facultad de emocionarse verdaderamente ante los productos de la creatividad humana.

Creo que la imagen de la evolución del arte contemporáneo, de un tiempo a esta parte, se parece más a cómo se extiende una mancha de aceite sobre el papel que a una línea recta en la que cada paso es previo a otro. El arte contemporáneo es una balsa en la que, paradójicamente, es necesario que cada uno reme hacia su lado para que siga “avanzando”. Es necesario, pues, hacerlo, aunque pensemos, como Rorty, que, en último término, solo nos queda “elogiar a nuestros héroes y condenar a nuestros villanos realizando odiosas comparaciones”, y a pesar de que esa actitud probablemente solo sirva, como reza el título del libro de Aldo Pellegrini, “para contribuir a la confusión general”.

* Art as Meaning: Political not Metaphysical.

We are facing a historical moment in which a sort of artistic relativism whereby “anything can be a work of art” is commonly accepted. This conception stems from the fact that there is no objective sphere to turn to when facing a controversy regarding the object which we must decide is art or not, to conclude that any state of things could be a work of art. Renowned North American critic Arthur C. Danto questions where art criticism stands by asking: “What does it mean to live in a world in which anything can the a work of art?” (Arthur C. Danto, “Art and Meaning,” ).

Stemming from the fact that, currently, works of art can no longer be “tacitly distinguished from other things,” and that the aspects that turn them into art are “something the eye cannot see,” Danto answers his question arguing that being a critic in a world where anything can be art “is inventing a suitable criticism for an object, be it or not a work of art (...). It is imagining what the object could mean if it were a vehicle for an artistic declaration”. Albeit agreeing with the proposals on which Danto bases his line of argument, I think this answer openly contradicts another which articulates and places the essence of the work's “artness” in its meaning, whereby “meaning” is the content of the work of art, what it is about and what it embodies [ 7 ] .

In this article I aim to, on the one hand, qualify the customary conclusions of artistic relativism –by comparing it to another relativism, moral relativism– and, on the other, outline the frame of relationships in which to insert the pursuit –or rather, the construction– for the meaning of works of art (of each one), since explaining artworks is, according to Danto, “the task of the critics.” I will respond to Danto's question using his same notion –which places a work's “artness” in its meaning–, although I understand said meaning as something completely different: it is not behind the work, it must be constructed in a group task.

North American philosopher Richard Rorty will guide me in this quest, to the extent that I consider art criticism should be “rational” in the pragmatist sense of the term. Even at the risk of getting ahead of my line of argument, I would like to recall that, for pragmatists, rational “designates a series of moral virtues” and “means something more similar to civilised than to methodical” (Richard Rorty, “Science as Solidarity,” in: Objectivity, Relativism and Truth ). The creation of a concept of rationality understood as such has the immediate goal of replacing the idea of “truth” (truth as the equivalent of the facts [ 8 ] ) with the notion of the “unforced agreement.” If we apply this to our domain, the question regarding the meaning of works of art is displaced from a metaphysical plane (where we would have to go over and over that unsolvable question, Danto's how “the work of art embodies its meaning”), to a plane, which we could call “political,” in that art criticism's goal is not to make explicit the actual content or meaning of the artwork, but to achieve “a suitable combination of unforced agreement and tolerant disagreement” (R. Rorty) –which some philosophers point out as politics' goal. Hence the title of the text, which paraphrases John Rawls' renowned article, “Justice as Fairness: Political not Metaphysical.”

We can deny the genuine possibility of a final and definitive foundation of human rights and, at the same time, assert the need for the formulation of the same and, consequently, request the establishment of necessary measures to ensure they are fulfilled scrupulously by all people (beyond the fact that they do or do not believe in that charter of rights). In that same sense, we can categorically deny the existence of anything like an objective sphere of moral values that grants the status of Truth to our values without contradicting that belief when we are morally outraged by the atrocities committed by the Nazis, for example. That is to say, believing in the impossibility of the final foundation of one's values does not necessarily mean one will not defend them to a logical conclusion. It is merely the conviction that there is no objective sphere to turn to when two value systems contradict, without this forcing ethical inaction, without it hindering our natural reaction opposite what we privately consider immoral or unfair, and, especially, without it undermining our personal values in any way (as some tutors teaching moral health hurry to state). It is one thing to believe our values cannot be proven as True and another to not believe in them.

Likewise, the fact that we can share the artistic relativism that states that in principle everything can be art does not necessarily imply that we cannot issue value judgements on the works we see before us. Or, to put it a different way, the fact that we cannot refer to a single criterion to distinguish between what is and what is not art does not imply that we cannot state, with total and open frankness, what we consider artistically “good” or “bad,” and that, consequently, we cannot try to convince others of this fact. Anything but. We can also state the fundamental impossibility of definitively proving that our private conception of art is the best one or the correct one, and at the same time believe that that which allows us to “experience the miracle of the world, discover divinity in the cosmos, and in another man” [ 9 ] or that which makes “the world habitable for others as well as for idiots” [ 10 ] is truly art; that and nothing else.

NOTAS

  • [ 1 ] . La cita textual es: “Argumentaba, en primer lugar, que las obras de arte siempre son sobre algo y que, por consiguiente, tienen un contenido o un significado; y, en segundo lugar, que para ser una obra de arte algo tiene que encarnar su significado”. Arthur C. Danto, “Arte y significado”, en: La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural , Barcelona, Paidós, 2003.
  • [ 2 ] . Para Rorty, “la verdad como correspondencia con la realidad” es una metáfora que está gastada y que no se puede hacer efectiva”. Richard Rorty, en: Objetividad, relativismo y verdad , Barcelona, Paidós, 1996.
  • [ 3 ] . Zagajewski, Adam. En la belleza ajena . Valencia. Pretextos. 2003.
  • [ 4 ] . Parafraseando a Aldo Pellegrini, en “Para contribuir a la confusión general”, Buenos Aires, Leviatán, 1987.
  • [ 5 ] . Más bien, esta negación de que tal horizonte exista. Quizá la metáfora certera sería la de un espejismo.
  • [ 6 ] . Aquí la “verdad”, claro, debe interpretarse en el sentido pragmatista del término, es decir, “como aquello que nos es bueno creer”.
  • [ 7 ] . The exact quote is: “I argued, in the first place, that works of art are always about something and that, therefore, they have a content or a meaning; and, in the second place, that for something to be work of art it has to embody its meaning”. Arthur C. Danto, “Art and Meaning,” in: The Madonna of the Future: Essays in a Pluralistic Art World , Barcelona, Paidós, 2003 (Translated into English from the Spanish version).
  • [ 8 ] . Rorty considers that “the truth as an equivalent of reality” is a hackneyed metaphor that cannot become effective.” Richard Rorty, in: Objectivity, Relativism and Truth , (Spanish Ed.) Barcelona, Paidós, 1996.
  • [ 9 ] . Zagajewski, Adam. In the Beauty of Others . (Spanish Ed.) Valencia. Pretextos. 2003.
  • [ 10 ] . Paraphrasing Aldo Pellegrini, in “Para contribuir a la confusión general,” Buenos Aires, Leviatán, 1987.
  • [ 11 ] . More precisely, the denial that said horizon exists. Perhaps the most suitable metaphor would be a mirage.
  • [ 12 ] . Here “truth” should, obviously, be interpreted in the pragmatist sense of the word. That is, “as that which we should believe.”

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