La narración escondida / The hidden narration (Entrevista a Susana Solano)

R.- Más que la juventud, el cuerpo.

P.- ¿Puede decirse que la sensibilidad ética que tiene a flor de piel ha derivado de su contacto con África?

R.- No. Esa inquietud, el malestar que uno tiene, diría que es congénito en quienes nos dedicamos al arte. Hay un sufrimiento. Deseas aclarar situaciones que te incomodan... Y, al final, el arte tampoco te ayuda mucho. A veces, incluso, al contrario; te hace caer más profundo en el malestar.

P.- Es evidente su preocupación por el estado del mundo.

R.- Para mí, la Declaración Universal de los Derechos Humanos, en 1948, es muy clara. Creo que todas las personas tienen derecho a un entorno seguro y saludable, lo que incluye, como se sabe, los derechos civiles, los culturales, los económicos, los sociales, etc. Me parece que estamos, como dije antes, en una crisis de sensibilidad ética. El artista está implicado en su entorno, le afecta, incluso de forma especial, y lo termina trasladando a su trabajo.

P.- ¿Le han afectado de alguna manera las consecuencias derivadas del 11-s?

R.- El mundo se transformó tras la caída del muro de Berlín. Ha habido genocidios brutales en África, Europa y Asia a lo largo del último siglo. Siempre han existido conflictos tribales. El hombre es un ser depredador, y busca ejercer poder. Con la nueva tecnología, con el nuevo armamento, esto se nos va de las manos.

P.- Volviendo a la escultura, ¿puede mencionar alguna figura clave para usted?

R.- Bueno, podría mencionar varias. Por ejemplo, para mí, Rodin es importante.

P.- ¿Porqué?

R.- En su momento, rompió con lo tradicional, con lo clásico; se salió de lo establecido, digamos. En todo caso, puedo mencionar también a Brancusi, Calder, Mucha...

P.- ¿Mucha?

R.- También fue rompedor, como Bruce Nauman. O Franz West. Es gente que ha ejercido su libertad; poseen una capacidad de expansión.

P.- En otras palabras, lo que le interesa de ellos es su ejercicio de la libertad.

R.- Sí, pero aun más su aportación, lo que han significado sus obras. Hay cambios en la historia, que son muy lentos, pero en los que esas personas han participado, propiciando una transformación radical de lo que entendemos como arte, o como escultura.

P.- De otros campos, fuera de la escultura -de la fotografía, del cine, del vídeo-, ¿qué artistas incitan su interés?

R.- Me interesa el cine iraní -Kiarostami y sus discípulos-. Me gusta mucho el cine de Herzog, el de Tarkovsky...

P.- Volviendo a la plástica, ¿qué diferencias y semejanzas encuentra entre la escultura y la instalación?

R.- En realidad no lo sé. Utilizo prácticamente todos los medios. Puedo afirmar que no tendría por qué haber diferencias. Es simplemente el soporte lo que cambia. Es cierto que últimamente se producen más videoinstalaciones, pero es normal, debido a la aplicación de las nuevas tecnologías. Además, me parece muy bien. Estoy segura de que si hubiera nacido en los años sesenta estaría utilizando con asiduidad el vídeo o las instalaciones.

P.- Pero la escultura y las instalaciones mantienen una relación más profunda, más intensa, si se quiere, con el espacio que otros géneros.

R.- No lo sé. Años atrás me interesaba mucho la teoría del arte y esas diferencias y sentencias. Pero esto del arte ya forma parte para mí, de un estar en la vida. Ya no establezco diferencias. Cuando veo obras de otros artistas me dejo llevar por una actitud de no intentar descubrir nada. Trato, sencillamente, de tomar la obra como un regalo que te ofrecen otros, como cuando te obsequian algo por la calle, o lo hacen tu familia o tus amigos. Esto en lo que respecta a cómo recibo yo la obra de otro artista. Volviendo al tema de la delimitación de géneros, no tengo interés en establecer teorías herméticas. No quiero teorizar.

P.- No obstante, para crear una escultura o una instalación, usted, como artista y no como teórica, debe inevitablemente, sin pasar por mediación teórica alguna, establecer una relación determinada con el espacio.

R.- Es así. En definitiva, cuando te dan un espacio exterior para que lo intervengas, tienes en cuenta ese entorno específico, el lugar, su geografía, su gente, su luz, la arquitectura que lo rodea, etc. Pero en la obra, digamos, de taller no hay pautas. No existen. El taller no es un espacio neutro, claro, pero la obra en sí es concebida en un espacio neutro, pues su lugar definitivo no está predeterminado.

P.- ¿Construye la obra en un espacio mental?

R.- Claro, claro. Y eso exige otro comportamiento. Para un vídeo, por ejemplo, uno crea un argumento. No va uno por ahí con la cámara y graba cualquier cosa. Se escoge un punto de partida, un estímulo musical al que quieres dar forma, o algo que te incomoda. Cuando creas una escultura, tienes que tomar en cuenta la escala. Al plantear la maqueta, se debe tomar en consideración la incidencia de la luz, a escala, con respecto a los metros que alcanzará la pieza finalmente.

P.- ¿Qué diferencia hay entre la maqueta y la obra definitiva?

R.- Trabajo en la medida en que dispongo de un espacio. Entonces "dibujo" la pieza con el material directamente, en pequeño. La dibujo con hierro o con mallas, o con barro o maderas, directamente. Me sumerjo en las dimensiones, a escala. No proyecto la pieza sobre papel, a menos que, tras un primer bosquejo con el material, se saquen luego trazados. O en el caso de que un arquitecto me ayude a elaborar unos planos, normalmente partiendo del material a pequeña escala. Y prefiero hacer un boceto directamente sobre la materia debido al papel que asumen en esta acción las manos, por la importancia del gesto, del doblar o plegar... Las manos también son máquinas. Diría que son máquinas pequeñas que pueden materializar pliegues, dobleces, torsiones. Y éstos pueden luego llevarse a otra escala con la maquinaria moderna. Me gusta dar valor al gesto, a las manos.

P.- Frank Gehry ha afirmado que comienza sus proyectos arrugando un papel...

R.- Es un proceso semejante. La diferencia es que la arquitectura tiene que ser habitada por las personas, y la escultura tiene que ser habitada por la vida.

P.- Una vez sentenció usted que el arte de ahora es burocrático.

R.- Sí, una vez, conversando con Ferrán García Sevilla, hablamos de que el arte se había convertido en algo muy burocrático. Yo le decía que no valía ya toda aquella historia del artista bohemio. Ahora el artista necesita un ordenador, un archivo, archivos fotográficos... En fin, toda una estructura organizada. Además, están los seguros de las obras, el embalaje, el viaje de ida y regreso de las piezas, las fichas técnicas, las imágenes... No es solo que el arte en las gale-rías o en los museos se haya vuelto burocrático, sino que los propios artistas también. Sin embargo, cuando entramos en el taller, solemos olvidarnos de todo eso. De otra forma sería imposible trabajar. Digamos que en el taller nos volvemos bohemios.

P.- En Madrid hay en estos momentos mucha preocupación por la escasa proyección del arte español en el extranjero. ¿Qué piensa a este respecto?

R.- No creo que el problema sea solamente que el arte español no se conoce fuera. Me parece que tampoco nos llega lo que ocurre en otros países. La situación de crisis general ha afectado al mundo del arte. Hay poco presupuesto para el arte contemporáneo; hay falta de motivación.

P.- ¿Qué piensa del papel que en este sentido está desempeñando el Museo Reina Sofía?

R.- Prefiero no pronunciarme.

P.- Entonces volvamos a la escultura. ¿Qué le sugeriría a un joven escultor?

R.- Que responda a su vocación, que sea perseverante, que se lo crea y que trabaje mucho.

P.- ¿Cree que un artista joven debería viajar con asiduidad?