La narración escondida / The hidden narration (Entrevista a Susana Solano)

Susana Solano (Barcelona, 1946) es la escultora española que ha conseguido mayor reconocimiento internacional. Y resulta comprensible, ya que su obra muestra una calidad excepcional. Solano irrumpió en la escena artística en los años ochenta, y de inmediato se reveló como una opción de renovación efectiva del trabajo escultórico en metal, por el que en su día habían apostado con decisión Julio González y Picasso, y luego David Smith y Anthony Caro. La acogida favorable de las propuestas de Solano se hizo patente en eventos como la Documenta de Kassel y las bienales de São Paulo y Venecia, y la escultora pasó a exponer en los mejores museos, centros de arte y galerías de medio mundo. Sus últimas propuestas escultóricas han podido apreciarse recientemente en Madrid, en la galería Helga de Alvear, donde tuvimos la oportunidad de dialogar con ella sobre la escultura y el dibujo, y sobre su interés por el vídeo, así como de sus intensos vínculos afectivos con África y su preocupación por una situación como la actual, marcada por una inquietante deriva ética.

Pregunta.- Quizás valdría la pena empezar preguntando por los títulos de las obras que expuso en la Galería Helga de Alvear. Por los de las piezas murales, por ejemplo.

Respuesta.- Las tres piezas murales se titulan Huella desnuda que mirar . El punto de partida son pisadas, pero, evidentemente, el punto inicial se va transformando en la medida en que lo elaboras, lo trabajas; entonces, ese punto de partida queda como diluido. Sigue presente, pero de otra manera; de una forma narrativa. La pieza que estaba ubicada en el suelo es Duna . Los tuaregs llaman a la duna edehi . Es un paisaje, pero... ¡bueno, no te la voy a contar!

P.- Quería saber la razón de los títulos...

R.- El título viene a posteriori , según lo que la obra me sugiere. A veces existe una relación más profunda; a veces no. El título solo sirve para designar la pieza de alguna manera.

P.- De manera que el título no ofrece pistas...

R.- Alguna vez, pero creo que hay que leerlo atendiendo a la ambigüedad de la obra también.

P.- En aquella exposición, había también una pieza que semejaba una jaula.

R.- Sí, una especie de jaula, un baluarte o un barco, según quien la interprete. Se titula No se el teu nom , que en catalán quiere decir: "No sé tu nombre". Pues eso, que no lo sé.

P.- ¿Y el vídeo?

R.- Se titula, otra vez en catalán, Con noms , es decir: "Con nombres". Creo que es algo universal lo que se plantea en ella: se ve un perro lamiendo unos planos, en un mundo en el que hay una crisis de sensibilidad ética. Hace referencia a todos los problemas que existen en el mundo, no a uno específico. Es cierto que partí de una problemática en concreto, pero prefiero no aclarar cuál es.

P.- ¿Por qué la reserva?

R.- Porque creo que el arte debe conservar la ambigüedad. Porque si uno, además de crear la obra, da pistas, no deja al espectador hacer ningún esfuerzo. Por eso me interesa la ambigüedad; prefiero mantenerla.

P.- Pero, ¿refiere aquella pieza a la pasión?

R.- ¿A la pasión? Yo diría que es una pieza...

P.- ¿Sobre la compasión?

R.- ...Sobre los gobiernos oficiales que ejercen legalmente su poder. Estamos hablando de conflictos, de criminalidad organizada...

P.- ¿Y por qué una escultora como usted se ha embarcado en la aventura del vídeo?

R.- Creo que es el quinto vídeo que hago, y solo he mostrado vídeo un par de veces. Me parece que, en el fondo, estos vídeos tienen una simbología. Quizás el mensaje que contienen se adecúa más a ese medio audiovisual, a ese instrumento. Hay cosas que no puedo trasladar a la escultura, o al dibujo.

P.- ¿Responde, quizás, a un intento de sobrepasar los límites expresivos de la escultura?

R.- Más que de límites de la escultura, yo hablaría de límites del pensamiento. Sucede lo mismo con las fotografías. No hay una desviación de la realidad, ya que seleccionas una imagen, con todos sus atributos, ¿no? Eliges de entre lo que existe fuera, y tu visión particular es la que lo determina. En el campo de la imagen, el vídeo me permite otra narración, más extensa; aporta el factor tiempo .

P.- ¿Permite una narración "más" extensa? ¿Es también la escultura una narración?

R.- Sí, pero oculta. Creo que es más hermética. Necesita de un mayor esfuerzo por parte del espectador. Sin embargo, lo importante es que el espectador se implique, y determine el contenido. A veces, éste resultará ser el mismo que le otorgó el artista originalmente, y a veces no. Lo importante es la implicación. Yo diría que esto es válido para todas las artes: la música, el teatro, el cine...

P.- No obstante, esa insistencia en no revelar el sentido de la obra, en mantener un mensaje oculto entre sus pliegues, ¿no deja fuera, finalmente, al espectador ?

R.- Es posible, pero insisto en que el acercamiento a la obra requiere un esfuerzo. Suele ocurrir a la gente que se va interesando por el arte contemporáneo el descubrir que los primeros acercamientos son duros, que les exigen mirar mucho. Es como escuchar música, requiere esfuerzo; como conlleva para el artista un gran esfuerzo el ejecutar la obra. Al final, todos estamos implicados en la misma necesidad de esfuerzo y de interés. O de pasión... Sobre todo de eso, de la predisposición que tiene uno a apreciar el arte.

P.- Pasando a otro asunto, ¿de dónde proviene su interés por África? ¿Cuándo inició su acercamiento a ese continente?

R.- En África encuentro un ritmo distinto al de aquí. Allí poseo notablemente más capacidad de sorpresa ante la gente y el paisaje. ¿Sabe qué pasa?, que existen también razones íntimas... Prefiero no entrar en ellas. Puedo contarle que mi particular relación con África empezó hace unos dieciocho años, a partir de viajes turísticos. Siempre que regreso digo: "Este es mi último viaje", pero al cabo de un tiempo vuelvo a sentir la necesidad de estar ahí.

P.- ¿Qué país visitó la primera vez?

R.- Creo que Guinea-Bissau. Viajé al principio por los estados económicamente más débiles. Algunas veces he ido en grupo; otras he ido sola.

R.- Ah sí, ya se lo había mencionado, pero esto tenía que ver con un trabajo de verano. Zaire es un país muy completo en su geografía, y su historia es apasionante. Es un país muy rico, y, a la vez, uno de los más pobres. Allí se manifiesta a cabalidad el prototipo de una sociedad corrupta, o de un gobierno corrupto. Estudiar este país respondió, en todo caso, a la idea de estudio como disciplina, porque el verano pasado trabajé poquísimo en "arte". Por eso me interesé en el Congo... en la República Democrática del Congo, que no tiene nada ni de república ni de democrática. Pero ahí está, sufriendo, como muchos otros países; como Sudán, como Nigeria... como tantos otros.

P.- ¿Y Sudáfrica?

R.- No he estado, no me atrae en absoluto. Prefiero sitios más humildes, más pobres. En algunos he estado varias veces.

P.- ¿Ha influido en su trabajo artístico ese contacto prolongado con África?

R.- Yo creo que sí. A lo mejor en lo estrictamente estético también. Sin embargo, creo que se trata de una influencia en una dimensión más "moral", digamos, más interior, que en un sentido manifiesto.

P.- ¿Ética, más que estética?

R.- Pero también en lo estético. En alguna ocasión he utilizado fotos de viajes, y se da una combinación de dos realidades opuestas... Aunque quizás no tanto, ya que existen muchas cosas en común. También entre nosotros encontramos situaciones duras, muy duras, que no existen en África. Y a la inversa. Por ejemplo, en África la gente mayor es respetada y querida. Recibe cuidados. El saber de un viejo es algo importante para esas sociedades. En nuestra cultura, por el contrario, la vejez es despreciada.

P.- Aquí lo que se valora es la juventud.