Crítica ornamental / Ornamental critique

El uso del mencionado tipo de dispositivos textuales es, como decíamos, recurrente en la obra de Gillick. En ellos el discurso es sistemáticamente utilizado con una distancia acrítica que mide la ineficacia de este y su fragmentación en un espacio social de no-discusión. Es, por ejemplo, el caso de instalaciones como Exterior days (Días exteriores). Aquí, las inscripciones "ok, I'm sitting now on a ridge" (Pues bien, estoy sentado sobre una elevación) y "ok, I'm standing now on a ridge" (Pues bien, estoy de pie sobre una elevación) pretenden operar, según el propio Gillick afirma en su "visual archive", como "a critique of the tendency of dominant cultures to nominate a space of occupation, and then go and occupy it without thinking through all the consequences of this action" (una crítica de la tendencia de las culturas dominantes a designar un espacio de ocupación, para luego ocuparlo sin pensar en todas las consecuencias que tendrá dicha acción)... El nivel de elaboración de su explicación de la obra da buena cuenta del alcance "crítico" que ésta pueda tener. Es también el caso de Negociated/ Double (Negociado/Doble), una larga frase extraída de un texto indeterminado de Pierre Bourdieu y tratada como elemento de una conversación de pasillo: "Umneoliberlismkindofy ouknowpromotessorto commetialisation-uhitstrengthensumtheyouknowcommercialkindofpole...". Otra de sus estrategias "críticas" es, como decíamos, la construcción de esculturas metálicas policromadas, similares a vallas o jaulas, con (de nuevo, vagas) referencias a los conflictos obreros en la época postfordista. Como el propio Gillick afirma a propósito de Buffalo Structure, un encargo privado de similares características realizado en la homónima ciudad americana: "The work is designed to reveal itself slowly within the landscape and constructed specifically for the location. (...) The work reveals a critical interest in the legacy of painted metal sculpture and the way such work shifts meaning and potential when produced while reconsidering notions of production in a post-industrial environment such as Buffalo" (sic) (La obra ha sido diseñada para revelarse lentamente dentro del paisaje y ha sido construida específicamente para el emplazamiento. (...) La obra revela un interés crítico en el legado de la escultura de metal pintado y en la manera en que dicha obra trastoca su significado y su potencial al haber sido fabricada reconsiderando las nociones de la producción en un entorno postindustrial como Buffalo). Resulta intrigante plantearse de qué modo puede una escultura "revelarse lentamente en un paisaje" y de qué modo llega a generarse por sí sola una norma de lectura plástica "evidente" de la obra, a partir de un elemento tan ambivalente como una valla metálica (la mera descripción de un modo de producción no conlleva necesariamente una toma de posición dentro del juego de fuerzas antagónicas que anima dicho modo de producción). Si intentamos hacer una lectura fenomenológica de esa supuesta revelación espontánea del objeto, comprobaremos que esta se encuentra con el obstáculo de su propia forma de codificación -una codificación cuyo funcionamiento Gillick está lejos de ignorar-. Lo que se revela, pues, es más bien la predominancia de la forma (integrada en una economía de intercambio estetizante) sobre el contenido. Las relaciones entre el modo de codificación de la obra y su referente concreto son relaciones de sumisión -la forma (es decir la apariencia sensible), lejos de estar informada por la referencia, la aplasta, la ahoga-. La necesidad, para hacer legibles tales obras, de un dispositivo de mediación cultural de tipo museístico restringe, por otra parte, el potencial comunicativo del objeto a un modo de transmisión perfectamente institucionalizado y, por supuesto, filtrante.

Lo dicho hasta ahora sobre Buren y Gillick nos aproxima ya al centro neurálgico de esta argumentación. Como decíamos, resulta ingenuo afirmar, como sugería Benjamin Buchloh en 1980, que obras animadas por un presunto "proyecto crítico" simplemente fracasen por culpa de la economía simbólica y el sistema social de circulación en que se inscriben. Puesto que ambos no solo acogen las obras, sino que asimismo, y antes que nada, las generan, los artistas responsables de su producción no pueden simular una posición de víctimas manipuladas. No estamos ante el fracaso de un proyecto crítico o negativo, sino ante el "éxito" de un proyecto tan afirmativo como perverso, relacionado con la incorporación de la práctica crítica al repertorio ornamental de un sistema simbólico en el que la acción política solo puede hacerse visible como simulacro. Tal y como lo ha demostrado brillantemente Juan Luis Moraza, es necesario pasar de una concepción empírica o material del ornamento a una concepción estructural, pues no hay elementos ornamentales en sí, sino una función ornamental del objeto e incluso de la acción artística -una función ornamental potencialmente activa dondequiera que las relaciones entre los sujetos y su entorno estén mediatizadas institucionalmente por un modelo espectacular-. "Solo una complicidad social puede permitir la realización aun parcial de un proyecto de fusión entre arte y vida. Y es la inexistencia de esa complicidad social lo que conducirá al confinamiento disciplinar del arte, o a su traducción estrictamente formal. Así, la retórica vanguardista se vuelve más mística o más radical conforme desaparece la complicidad social, o la implicación real en los acontecimientos. La fiesta revolucionaria y gozosa se ofrece como medio y médium para una reconciliación (...). La extensión de lo ornamental se corresponde con la desvitalización de lo ornamental, que se ejemplifica en la sutileza de un papel de seda de Tatafiore, en la supuesta procacidad perfeccionista de Jeff Koons, como en el más crudo proyecto de Wodiczko sobre los indigentes que mueren de frío en las calles. La legitimidad de todos ellos es la trama del espacio liminar, ornamental, legal. La postmodernidad conlleva una asimilación de todo como ornamento, y la admisión de la ilegitimidad de la ley..." (J. L. Moraza, Ornamento y ley, Cendeac, 2007).