Crítica ornamental / Ornamental critique

Resulta sorprendente que todavía sigan existiendo, gracias a un barato barniz postmoderno, artistas que pretenden inscribirse, con la validez de meros comentaristas, en la historia de las luchas sociales contemporáneas a través de la producción de objetos artísticos. Uno de los ejemplos más sobresalientes es el británico Liam Gillick, cuyo éxito corporativo internacional resulta ser la mejor prueba de la superficialidad (en el sentido específico apuntado más arriba) de sus obras. Su comportamiento como artista hace pensar en un aristócrata que, mientras deja que su mayordomo le embetune los zapatos, sueña nostálgicamente con la belleza de las revoluciones obreras. Distintos momentos de su proyecto Construcción de uno (título original en español) pueden servirnos para ilustrar dos procedimientos ya característicos en sus obras: las intervenciones tipográficas en el espacio institucional, por un lado, y las esculturas geométricas de apariencia minimalista, por otro. Aunque, según el propio Gillick, el proyecto Construcción de uno (que comprendía una exposición y un libro in progress) pretende reflexionar "about how to behave once a [car] factory has closed" (cómo comportarse tras el cierre de una fábrica [de automóviles]), partiendo del hecho que "the former 'producers' choose to return to their place of work and re-start the construction of ideas rather than car-sized objects" (los anteriores 'productores' decidieron volver a su lugar de trabajo y recomenzar a construir ideas en vez de objetos automovilísticos), su formulación material y efectiva no va más allá de la simple ilustración sentimental. La estructura de acero policromado instalada en el Palais de Tokyo de París en 2005, bajo el título A diagram of the factory once the workers had cut extra windows in the walls (Diagrama de la fábrica tras abrir los trabajadores ventanales extra en las paredes), lejos de proporcionar una prolongación discursiva o participativa del relato obrero en cuestión, apenas permite hacer un recorrido vago y alegórico de este. Dentro del mismo proyecto, también en 2005, Gillick instaló en los pilares de la sede de la compañía Lufthansa, en el aeropuerto de Frankfurt, cuatro grandes estructuras textuales circulares ("text structures", según su propia denominación), bajo el título Four levels of exchange (Cuatro niveles de intercambio). Según Gillick, cada uno de los elementos hacía de nuevo referencia al desarrollo del libro Construcción de uno y, en particular, a un momento específico del proyecto: "Where a group of former factory workers creates a series of equations in an attempt to resolve relations of production in a post-productive environment. The texts are as follows: one unit of energy one unit of output; two ideas two actions; three units of input three units of stability; four units of decision four units of operation" (En el que un grupo de antiguos trabajadores crea una serie de ecuaciones para intentar resolver relaciones de producción en un entorno postproductivo. Los textos son los siguientes: una unidad de energía, una unidad de producción; dos ideas, dos acciones; tres unidades de aportación, tres unidades de estabilidad; cuatro unidades de decisión, cuatro unidades de operación). Lo que parece ser un modo de infiltración de un discurso "resistente" en un contexto antagónico de promoción corporativa (a través de una misión cultural) se invierte automáticamente y funciona como un modo de información "colaboracionista". El conflicto real no solo es puesto en suspenso, extraído de su circuito operacional y transformado en puro fenómeno lingüístico: las mencionadas fórmulas estratégicas son destiladas como una especie de mercancía cultural, muy útil en tareas de coaching -una suerte de poesía concreta con efectos paralizantes-. Si el compromiso de la obra estriba en que los patronos que la compran o encargan se deban acordar del movimiento obrero cada vez que quieran entenderla, esto no la hace menos servil. Al contrario: aquello que se recuerda al mirarlas no es el movimiento obrero en sí como matriz creativa, sino su fracaso y su servidumbre simbólica última. Por encima del potencial sarcástico de la obra, su presencia pública no tiene otra eficacia que la de inducir a los empleados de la empresa aérea o a los usuarios del aeropuerto a un ejercicio de fría autoironía histórica: hablar de clase obrera y de conflictos de clase resulta hoy, si no falaz, al menos peligrosamente ambiguo. El ámbito de aparición de la obra no es el de un posible empowerment (capacitación o autonomización) de una subjetividad colectiva, sino el de la realización de lo que Benjamin ya denunciara, en los albores del fascismo paneuropeo, como el peligro de estetización de la política -una estetización que se completa ya hoy bajo un modelo liberal, irónico-.