Crítica ornamental / Ornamental critique

He utilizado como ejemplo la obra de Daniel Buren para tratar de la imposible validez crítica de toda inscripción del trabajo artístico en un ámbito decorativo. Antes de proseguir, es preciso hacer una primera distinción en cuanto a la función ornamental de cualquier objeto visible. Si al principio evocábamos el carácter limítrofe de los espacios en que interviene el ornamento (Loos hablaba de las cenefas en las costuras de los zapatos o en los flancos de los pantalones, por ejemplo), no podemos dejar de considerar lo decorativo como un modo de relación entre las cosas, como un régimen de inscripción en el espacio visible y no como un grupo de objetos reconocibles (del tipo cenefa). La predominancia de la dimensión decorativa de todo objeto tiene que ver con el ocaso de su función, o lo que es lo mismo, con la desaparición de la diferencia entre lo útil y lo inútil en las sociedades modernas. Esto afecta, evidentemente, al impacto social de la obra de arte y, de modo relevante, a su hipotética función "crítica", y tiene que ver con lo que Hal Foster, en su ensayo Design & Crime ("Diseño y delito", 2002, un título que parafraseaba el del mencionado panfleto de Adolf Loos) denominaba la generalización del diseño. Según Foster, el mundo del diseño no ha dejado de evolucionar desde los tiempos del Art Nouveau, pasando por la redefinición que de él planteara posteriormente la Bauhaus. "En la época de la producción en masa, la mercancía era su propia ideología, el Ford T era en sí mismo su propia publicidad. (...) Pero muy pronto eso dejó de bastar. Hizo falta que el consumidor fuera igualmente integrado en el sistema, y que sus reacciones fueran transformadas también en nueva producción (esa es la escena primitiva del diseño moderno). A medida que crecía la competencia, fue preciso concebir nuevos modos de seducción, y el embalaje se convirtió en algo tan importante como el propio producto." La superposición de embalajes y el consiguiente "alejamiento" del producto nos devuelve a lo que decíamos más arriba: el problema no es que las obras de arte (como denunciaban los artistas de los años cincuenta) se hayan convertido en parte indistinta del mobiliario; el mobiliario mismo carece de función, es puro ornamento y vector de seducción ambiental. Como el mencionado Ford T, la obra de arte constituye una forma de publicidad de sí misma que nos reenvía secretamente a su sistema de producción y consumo visual. Esto incluye, de modo indudablemente problemático, todas las obras de arte "orientado políticamente". ¿Debemos, pues, asumir, como hiciera Buchloh, el papel del artista "crítico" como víctima necesaria de un complot cultural? ¿O más bien tendremos que reconocer su necesaria colaboración cínica en un juego de simulacros y frustraciones? Si la intervención limítrofe del arte en el espacio institucionalizado acaba funcionando como una apología de su función decorativa, la aparición estructurante del referente político (o incluso revolucionario) en las obras de arte no deja de convertirlas en puros ejemplos de "mobiliario inútil".