Crítica ornamental / Ornamental critique

En su ensayo titulado "El Museo y el monumento: Les couleurs/Les formes de Daniel Buren" (1981), Benjamin Buchloh establecía lo siguiente: "El trabajo de Buren, puesto que añade superficies a superficies arquitectónicas sin cambiar verdaderamente los elementos de éstas, entra en el discurso de lo que tradicionalmente se define como 'decoración'. Pero el interés de Buren por la 'decoración' no proviene simplemente de los orígenes pictóricos de su obra o aun de una debilidad o incapacidad de sus instrumentos de trabajo cuando se trata de abordar cuestiones arquitectónicas, sino que constituye más bien una consecuencia lógica de su teoría estética, que revela una práctica de la producción artística ligada naturalmente al ámbito de la superestructura (decoración, moda, etc.). (...) La 'decoración' en el trabajo de Buren deja así ver la tendencia profunda del artista a desmentir en su obra sus propias intenciones: la obra de arte aspira sin cesar a cambiar las condiciones materiales y termina siempre por ser condenada al embellecimiento supraestructural y cultural (...)". Y Buchloh concluye: "El artista, en tanto que decorador al servicio del statu quo, en tanto que proveedor consciente de modelos estéticos e intelectuales, en tanto que productor de cambios supraestructurales, parece darse cuenta con cinismo y resignación pasiva de la función a la que su obra ha sido reducida". La visión derrotista de Buchloh en este texto no deja de ser ingenua: se trata una vez más de la vieja fábula frankfurtiana de un arte animado por un pathos revolucionario que, al materializarse en el espacio social, es corrompido por el circuito y la economía simbólica en la que se inscribe, tomando igualmente parte en su "progreso". Curiosamente -y para su fortuna- los argumentos con que Buchloh pretendía defender la obra de Buren son ambiguos y reversibles; sirven igualmente para atacarla, en la misma medida en la que el propio Buren, al denunciar el carácter "superficial" del arte moderno, tiene razón si y solo si su denuncia afecta, también y primero que nada, a su propia obra. Basta mirar unos minutos cualquiera de las intervenciones de Buren en el espacio público para comprobar hasta qué punto dicha reversibilidad argumentativa le ha permitido llevar a cabo una obra formalista que, pese a su pretensión de inscribirse en los espacios infraestructurales y no en los muros o superficies de exposición, no ha dejado de ser cada vez más superficial... El profundo manierismo, por ejemplo, de su última intervención en el Musée national Picasso de París deja claro que Buren ha pasado de inscribirse en una línea histórica modernista a asociarse a la tradición clasicista de creadores cortesanos franceses como Le Nôtre o Le Brun (y no digo que dentro de esa tradición cortesana Buren no sea un creador grande, al contrario). Lo desplegado por Buren en el Musée Picasso contiene los ingredientes ya habituales de este chef, cocinados in situ: ventanales y vidrieras que alternan juegos cromáticos entre los cristales y las rayas especialidad de la casa, todo ello duplicado por obra y gracia de un inmenso espejo que divide la fachada del edificio en dos, reflejando así una de sus mitades y ocultando la otra. Resultaría huero atacar esta obra en detalle como si en ella Buren hubiera alcanzado un grado especialmente notable de celebración o de oquedad estética. De hecho, lo más sorprendente de este charlatán e ilusionista ambulante es la constancia con la que vende siempre la misma pócima autolegitimadora a la institución de turno. Demostrando que el arte es no solo una banalidad desprovista de sentido (sin más importancia que un juego floral), sino además una banalidad necesaria, Buren alimenta el nihilismo desesperante que socava la producción artística actual.

Como decíamos, tratar de ocupar críticamente el espacio ornamental acaba resultando no solo inoperante, sino también apologético. Retomando la obsoleta polaridad, vagamente marxista, entre infraestructura y superestructura, podemos decir que todo trabajo que manifieste efectos de superficie (es decir, "visibilidad") puede ser reciclado como "decoración" por la economía simbólica que pretende atacar. La enfática invasión de los espacios ornamentales es ella misma ornamental y requiere, por parte del artista que la lleva a cabo, de un cierto compromiso ambivalente que podemos resumir como "cinismo", es decir, una tolerancia jovial y masoquista a aquello mismo que se detesta. Aquello que Buchloh denominaba "la tendencia profunda del artista a desmentir en su obra sus propias intenciones", es decir, la tendencia al cuestionamiento de sí mismo o a la autocastración, constituye ciertamente un argumento neutralizador de gran utilidad política: denunciando la inoperancia de la obra de arte y haciendo de ella un tema, el artista puede participar en el mismo sistema que denuncia con la conciencia tranquila. Igualmente, politizar la obra de arte es una manera de legitimar su "indecencia". En este punto, cabe quizá citar las palabras que el narrador de Le Tombeau d'Alexandre (El último bolchevique, 1993), de Chris Marker, pronuncia en un momento dado de la película: "That year in Moscow the talk of the town was: 'How far had Metropolitan Pitirim collaborated with the KGB?' -Not had he, but how far. Like a Welles character, like Kane or Macbeth, how far can you get along with evil. 'Use a long spoon to sup with the devil'. Did you wear out the length of your lives calculating the length of the spoon, only to discover that there was no supper?" (Ese año en Moscú había una pregunta en boca de todos: "¿Cuánto había colaborado el metropolitano Pitirim con la KGB? La duda no era si había colaborado, sino cuánto. Como un personaje de Welles, como Kane o Macbeth, ¿cuánto mal se puede hacer? 'Para cenar con el diablo, conviene usar una cuchara larga'. ¿Os pasasteis la vida calculando la longitud de la cuchara solo para descubrir que no había cena?").