Crítica ornamental / Ornamental critique

La lucha por la depuración de las formas, uno de los lugares comunes de la modernidad, tuvo uno de sus principales frentes en la negación del ornamento. Esta negación se extendió por igual en el ámbito de las artes supuestamente autónomas (pintura, escultura, música) como en el de las funcionales (arquitectura, diseño). El célebre panfleto de Adolf Loos Ornament und Verbrechen (Ornamento y delito, 1908) tuvo a este respecto un carácter fundacional. Recordemos que, en uno de sus pasajes principales, Loos argumentaba contra la tendencia pulsional del hombre "primitivo" o del niño a macular su cuerpo o su entorno con inscripciones referentes de un modo u otro a sus pasiones y afectos elementales. Frente a esto, la característica del hombre moderno residía para el arquitecto vienés en rechazar tales formas de comportamiento como signos de "degeneración". Llegando al clímax de su razonamiento, Loos afirmaba: "He hallado esta verdad que entrego al mundo: la evolución de la cultura es sinónimo de una desaparición del ornamento en todos los objetos de uso cotidiano". Como se sabe, el discurso de Loos es signo de una tendencia a la racionalización radical que caracterizó el momento formalista de las vanguardias históricas, y que sentó acta de defunción, sobre todo en arquitectura, del Art Nouveau (el "Jugendstil" o "Modern Style", que en castellano se llamó "modernismo"). Igualmente, otras formulaciones de este mismo discurso estético legitimaron la predominancia de la abstracción geométrica sobre el resto de manifestaciones del arte "avanzado", dando lugar a movimientos como, principalmente, el suprematismo de Malevich o el neoplasticismo de Mondrian.

Pero los representantes de estos movimientos, aun demostrando su capacidad para alcanzar un grado extremo de pureza pictórica (el blanco absoluto de Malevich, pura pintura esencial desprovista de ornamento), no consiguieron desembarazarse del residuo subjetivo-narcisista del arte entendido como expresión del genio, lo cual les hacía proclives a una suerte de misticismo. Hubo que esperar un par de décadas para que algunas escuelas, en Europa y en América, emprendieran la deconstrucción de la actividad pictórica en general a través de comportamientos automatizados y extremadamente rígidos que hacían referencia a la producción mecánica y en masa de imágenes y objetos y a la servidumbre decorativa de la forma cuadro en general. En Francia, el grupo formado por Daniel Buren, Niele Toroni, Olivier Mosset y Michel Parmentier llevó a cabo, por medio de prácticas pictóricas repetitivas y reductoras, un proceso de denuncia artística de este tipo, cuya evolución histórica resulta interesante analizar al menos parcialmente y en lo que refiere, precisamente, a la manera en que dicha denuncia ha sido asimilada por el contexto artístico. La evolución del primero de estos artistas, Daniel Buren, a partir de la disolución del grupo en 1967 resulta especialmente significativa si se quiere observar hasta qué punto se ha producido una inversión del impulso "crítico" que parecía animar su búsqueda artística en un principio. Dicho impulso resultaba más o menos explícito en las primeras intervenciones callejeras de Buren, los famosos affichages sauvages de carteles cuyo único contenido eran las ya famosas rayas de 8,7 centímetros de ancho. La elección de un único mensaje visual como elemento recurrente en las intervenciones de Buren poseía un cierto carácter problemático, basado precisamente en la mencionada negación del contenido pictórico y en la referencia a nada más que una mera superficie pintada (y producida, por añadidura, industrialmente). Cada vez que la "marca" de Buren aparecía en un lugar de la ciudad, aquella no solo tapaba (con cierta violencia simbólica) un mensaje concreto ya existente (un anuncio publicitario o propagandístico), sino que además revelaba, en el lugar señalado, el carácter estratégico de todo uso del signo en el espacio público. Pero no se puede olvidar que, de igual modo, el uso que Buren hacía de los muros callejeros tenía un carácter promocional completamente ordinario; era una forma de anuncio, una búsqueda "salvaje" de notoriedad que manifestó una eficacia casi inmediata y atrajo una gran atención del medio artístico sobre este creador. Corría el año de 1968 -un año inaugural para la historia de la publicidad postmoderna- y las crecientes solicitudes de intervenciones en galerías y museos empezaron a convertir al "revolucionario" Buren en lo que es hoy plenamente: un decorador de interiores con una tendencia irremediable al manierismo. Eso no impedía al artista afirmar, en ese mismo año: "Todo lo superficial debe ser transformado constantemente; y puesto que la infraestructura permanece intacta, resulta claro que nada es modificado de modo fundamental... El arte es actualmente el más bello ornamento de la sociedad y no una señal de advertencia para la sociedad, tal y como debiera serlo y nunca ha sido".

A partir de la década de 1970, Buren empezó a declinar su motivo en todo tipo de espacios museales y urbanos, ocupando tanto las zonas funcionales o intersticiales (pasillos, escalinatas, sillas) como las superficies marginales o la señalética (banderas y banderolas, velas náuticas, ventanas, etc.). La capacidad específica de designación o indexation de dichos lugares por medio de la inscripción de un signo identificable permitió a Buren especializarse en una forma de presunta "crítica inmanente" a través del trabajo in situ, una crítica que Buren, con magistral oficio retórico, ha logrado casar siempre con un máximo grado de neutralidad... Esto explica su éxito comercial y la confianza con la que todo tipo de instituciones, eminentemente no neutrales, recurren a Buren desde hace más de tres décadas.